Στήν ἑλληνική πεζογραφία, ὅπως καί στήν παγκόσμια, ἔχουμε ἔργα πού γράφονται γιά νά διαβαστοῦν ἀπό παιδιά καί ἔργα μέ πρωταγωνιστές παιδιά, πού γράφονται γιά νά διαβαστοῦν ἀπό μεγάλους. Ποῦ βρίσκεται ἡ διαφορά;  Ἡ διαφορά βρίσκεται στήν ὀπτική τῶν πεζογράφων. Στό γεγονός ὅτι τά πρῶτα γράφονται μέ γνώμονα τήν παιδική ἀντίληψη, ἐνῶ τά δεύτερα γράφονται μέ γνώμονα τήν ἐνήλικη ἀντίληψη. Φυσικά δέν ἀποκλείεται νά διαβάζονται ἀπό παιδιά τῆς προσχολικῆς καί σχολικῆς ἡλικίας, πεζά γιά μεγάλους, ὅμως ἡ ἀναγνωστική ἀφομοίωση διαφέρει ἀνάμεσα στίς μικρές καί στίς μεγάλες ἡλικίες. Ὁ Λεωνής τοῦ Γ. Θεοτοκᾶ δέν γράφτηκε γιά νά ἀνταποκρίνεται στήν παιδική δεκτικότητα. Τό ἴδιο ἡ Ἐρόικα καί Στοῦ Xατζηφράγκου τοῦ Κ. Πολίτη. Ἐνῶ το Τόν καιρό τοῦ Βουλγαροκτόνου τῆς Π. Δέλτα γράφτηκε γιά νά διαβαστεῖ ἀπό παιδιά. Ἔχουμε συνεπῶς ἐδῶ ἕνα ζήτημα διάκρισης πού, ὅσο ξέρω, δέν ἔχει ἀσχοληθεῖ κανείς μαζί του. Ὅμως εἶναι ἀπαραίτητο νά ξεχωρίζουμε τήν παιδική λογοτεχνία ἀπό τή λογοτεχνία γιά μεγάλους, ἀδιάφορο ἄν ἡ λογοτεχνία γιά μεγάλους χρησιμοποιεῖ κάποτε ὡς ἀφηγηματικούς ἥρωες παιδιά. Κι αὐτό ἀκριβῶς συμβαίνει στήν Ὁδό Μακεδονομάχων. Ὅπου ἔχουμε ἀφηγηματικούς ἥρωες παιδιά, χωρίς νά προϋποθέτει ἡ συγγραφή του παιδικό ἀναγνωστικό κοινό. Πρόκειται, συγκεκριμένα, γιά ἕνα βιβλιαράκι μέ δέκα μικρές ἱστορίες ἤ διηγήματα, πού, σύμφωνα μέ τή σειρά τους στό βιβλίο, ἔχουν τούς ἀκόλουθους τίτλους: «Βουτιά στό χῶμα», «Ἡ “Ταβέρνα τοῦ Τάκη”», «Οἱ χῆνες», «Ἡ ἀλεποῦ», «Ὁ κυρ Σπύρος», «Ἀπό θλίψη», «“Ζα-βο-λιά-ρα!”», «Ἡ σωλήνα τοῦ Θανάτου», «Λασποκεφτέδες», «“Ἀμήν”». Ἕνα ἀπό αὐτά, «Ὁ κυρ Σπύρος», ἀφορᾶ ἕναν γερασμένο ἀνθρωπο, πού ζεῖ μόνος του. Ἐξαιρετέο καί ἀσχολίαστο σέ ὅσα ἀκολουθοῦν, καθώς δέν εἶναι τῆς ἴδιας τάξης μέ τά ὑπόλοιπα. Τ᾿ ἄλλα ἐννιά ἀναφέρονται  σέ μιά κοπελίτσα, πού λέγεται Σία ἤ ἁπλά κορίτσι καί εἶναι 4-5 χρονῶν, ἀλλά μία φορά, στό διήγημα «“Ἀμήν”»,  εἶναι 11 χρονῶν καί πηγαίνει στήν πέμπτη δημοτικοῦ. Ἡ συγγραφέας παρακολουθεῖ τή Σία, ὅπως θυμᾶται τόν ἑαυτό της σ᾿ αὐτή τήν ἡλικία. Ἄρα δέν ἀποκλείεται νά ὑπάρχει αὐτοβιογραφική βάση. Ἡ Σία, τώρα, δέν ἐνδιαφέρεται γιά τήν πολιτική, οὔτε γιά τή θρησκεία, οὔτε γιά τίς σπουδές, οὔτε γιά τόν κόσμο γενικότερα, οὔτε καί πολύ γιά τούς μεγάλους. Ὁ δικός της κύκλος εἶναι ἡ γειτονιά της, ὅπου προέχει ἡ Ὁδός Μακεδονομάχων, μέ τά συνομήλικα, τά λίγο μεγαλύτερα καί λίγο μικρότερα κορίτσια καί ἀγόρια της. Σ᾿ αὐτή τή γειτονιά, πού ἔχει ἀκόμα ἕνα δασάκι κι ἕνα ρέμα, δοκιμάζονται οἱ δυνατότητες καί οἱ δεξιότητες τῶν μικρῶν παιδιῶν, μέσα ἀπό τά παιχνίδια τους. Τά κείμενα γράφονται σέ τρίτο πρόσωπο, ἀλλά πάντα ἀπό τή μεριά τῆς μικρῆς πρωταγωνίστριας. Μάλιστα, γιά περισσότερη σαφήνεια ἡ ἀφηγηματική ἑστίαση τοποθετεῖται στήν ἴδια τή Σία. Μέ ποιόν τρόπο; Μέ τό νά δίνει τά «πράγματα»,[1] κάτι πού συνιστᾶ ἀφηγηματική ἀρετή, μέσα ἀπό τίς αἰσθήσεις καί τά αἰσθήματα τῆς κοπελίτσας.

Αἰσθήσεις καί αἰσθήματα. Θά χρειαστεῖ νά τά δοῦμε κάπως διεξοδικά.     Αἰσθήσεις. Τί εἶναι αὐτό πού τραβάει τά μάτια τῆς Σίας; Πρῶτα πρῶτα εἶναι ὁ στίβος τῶν παιχνιδιῶν, ἡ Ὁδός Μακεδονομάχων ἀπό τή μιά ἄκρη ὥς τήν ἄλλη, ἀνηφόρα-κατηφόρα. Χωματόδρομος καί τελευταῖα μέ πίσσα. Ὅπου ἡ ταβέρνα τοῦ Τάκη, τῆς Κικῆς καί τοῦ γιοῦ τους Κωστή, τό σπιτάκι τοῦ Γιοῦρα, τό σπίτι τῆς κυρα-Ντόλης, τό σπίτι τῆς Σπυριδούλας, τῆς Γωγώς, τοῦ κυρ Σπύρου, τῆς δασκάλας καί τοῦ Γυμνασιάρχη μέ τά οἰκοδομικά «χώματα» μπροστά του, τό ἐγκαταλειμμένο σπίτι πού ἀποφεύγανε τά παιδιά. Ἀπέναντι εἶναι τό δασάκι μέ τά πεῦκα, ἐνῶ πίσω μεριά εἶναι τό ρέμα μέ τίς καρπερές συκιές. Ἐκτός ἀπό αὐτά δέν λείπουν καί τά ἀπρόοπτα. Τό κορίτσι παρακολουθεῖ μιά μέρα δυό ἄλογα νά καλπάζουν:

«Τά παιδιά πέταξαν τά ποδήλατα, τίς πέτρες, τίς μπίλιες, τίς κιμωλίες, βιάστηκαν ποιό θ᾿ ἀνέβει πρῶτο τή σκάλα κι ἔφτασαν πάνω στό δρόμο, ἐκεῖ πού σέ λίγο θά ᾿μπαινε ἡ φαρδιά σιδερένια ἐξώπορτα κι εἶχαν μαζευτεῖ γονεῖς καί θεῖοι. Δυό ἄλογα, ἕνα ἄσπρο κι ἕνα καφετί, κατέβαιναν μ᾿ ἐλαφρύ καλπασμό τήν κατηφόρα ἀκριβῶς μπροστά τους, κι ἕνα ἄσχημο ἀδύνατο ἀγόρι ἔτρεχε ἱδρωμένο πίσω τους βρίζοντας μέ λέξεις πού τά παιδιά δέν ἔπρεπε ν᾿ ἀκούσουν – ἀλλά εἶχαν ἤδη ἀκούσει. [...] Οἱ μεγάλοι γελοῦσαν. Τό κορίτσι ἔβλεπε μπροστά της τό ἀγόρι, ἀκόμα κι ὅταν ἐκεῖνο εἶχε χαθεῖ.»

Ἔπειτα ἀπό τά ἄλογα τό κορίτσι συναντάει στό ρέμα ἕνα κοπαδάκι ἀπό χῆνες καί τό ἄσχημο ἀγόρι. Στό μεταξύ, στήν ταβέρνα τοῦ Τάκη τραβάει τήν προσοχή της μιά ζυγαριά πού ὁ μηχανισμός της τῆς φαίνεται ἀκατανόητος. Τίς προάλλες ὁ Κωστής ἔφερε κρυφά τό αὐτοκίνητο τοῦ πατέρα του, τό πορτοκαλί μέ τή μία ρόδα μπροστά, ὥς τό σπίτι τους. Τό ὁδήγησε μέ τήν ὄπισθεν στήν πιλοτή κι ἔγινε «ξεφάντωμα» ἀπό τά παιδιά.  Ἄλλοτε, ἕνα βραδάκι πού ἦταν στό μπαλκόνι μέ τή μάνα της καί τόν μεγαλύτερο ἀδερφό της, εἶδαν τήν ἀλεπού, μέ τή μεγάλη φουντωτή οὐρά, νά βγαίνει στόν δρόμο ἀπό τό δασάκι. Ὅμως περισσότερο ἀπ᾿ ὅλα τό κορίτσι προσέχει τίς γραμμές ἀπό τά τετράγωνα στό παιγνίδι μέ τό κουτσό, πού τίς πατάει ἡ φίλη της Θεώνη καί καταφέρνει νά κρύβει ὅτι τίς πατάει: «Ὄχι, ποῦ; νά, δέν πατάω!» Γεγονός πού κάνει τό κορίτσι νά θυμώνει καί νά φωνάζει στή Θεώνη: «Ζα-βο-λιά-ρα! Ζα-βο-λιά-ρα!...».

Αὐτός εἶναι περίπου ὁ ὁρατός κόσμος τῆς μικρούλας πρωταγωνίστριας. Ἀλλά οἱ αἰσθήσεις εἶναι πέντε. Ἔτσι, δέν λείπει κι ὁ ἀκουστικός κόσμος. Ἡ γειτονιά ἔχει τίς ὧρες της, ἄλλοτε ἡσυχία, ἄλλοτε φασαρία.  Φασαρία εἶναι τά ξεφωνητά τῶν παιδιῶν στά παιχνίδια τους, τά πρωινά αὐτοκίνητα πού μεταφέρουν τά παιδιά στά σχολεῖα τους, τά κακαρίσματα ἀπό τό κοτέτσι τῆς κυρα-Ντόλης, ὁ βήχας τοῦ κυρ Σπύρου ἀπό τό διπλανό σπίτι του, τό φοβεριστικό σφύριγμα τοῦ πατέρα γιά νά ἐπιστρέψει ἕνα βράδι, μέ τόν ἀδερφό της, στό σπίτι. Ἔπειτα εἶναι τά μυριστικά, τά ἁπτικά καί τά γευστικά δεδομένα. Σημειώνω ἕναν συνδυασμό μυρωδιᾶς καί γεύσης. Τό κορίτσι εἶναι 11 χρονῶν  καί πηγαίνει πιά μέ τά πόδια στό σκολεῖο, πιασμένη χέρι χέρι μέ τόν φίλο της Χάρη:

«Φτάνουν στόν παλιό της παιδικό σταθμό στήν κορυφή τῆς Μακεδονομάχων, τό κορίτσι κάνει τό κόλπο μέ τή βαθιά εἰσπνοή, ρουφάει ἀέρα μ᾿ ὅλη τήν ψυχή της καί, νά, ἡ πρωινή μυρωδιά τοῦ σταθμοῦ γεννᾶ στό στόμα της τήν παλιά γεύση ἀπό τό γάλα κακάο.»

Αἰσθήματα. Τό κορίτσι ζεῖ τά αἰσθήματά του καί ταυτόχρονα τά μαθαίνει, εἴτε ξέρει τά ὀνόματά τους εἴτε ὄχι. Στό πρῶτο διήγημα, «Βουτιά στό χῶμα», ξέρει πώς ἔκανε ζαβολιά στόν ξαδερφό της Πανούλη, πού κλαίει ἀπαρηγόρητος. Δέν τό ὁμολογεῖ στή μάνα της, ἀλλά ἐκείνη κάτι μαντεύει. Ἡ ἴδια σκέφτεται «νά τοῦ πεῖ (του Πανούλη) νά μήν τή μαρτυρήσει. Ἄν δέν τή μαρτυρήσει, στό ἑπόμενο παιχνίδι πλεϊμομπίλ θά παίξουν ὅ,τι ἱστορία θέλει αὐτός». Ἕνα καταμεσήμερο, πού ἡ γειτονιά ἡσύχαζε, κατέβηκε στό ρέμα μέ τίς συκιές, ὅπου, χωρίς νά τό περιμένει, συνάντησε τίς χῆνες μέ τό «ἄσχημο ἀδύνατο ἀγόρι»:

«Καθόταν ἀνακούρκουδα στά κίτρινα ξερόχορτα καί τήν κοιτοῦσε κοροϊδευτικά. Δέν εἶχε πρόβλημα τό κορίτσι μ᾿ αὐτό. Ἤξερε τί σημαίνει “κοροϊδευτικά”. Τήν εἶχε κοιτάξει πολλές φορές “κοροϊδευτικά” ὁ ἀδερφός καί ἡ μάνα της, κι αὐτή εἶχε κοιτάξει πολλές φορές “κοροϊδευτικά” τά ξαδέρφια της. Ἀλλά αὐτό δέν ἦταν ἁπλῶς “κοροϊδευτικά”. Ἦταν καί κάτι ἄλλο, πού τό κορίτσι δέν ἤξερε πῶς τό λένε ἀλλά τό ἀναγνώρισε. Ἦταν κάτι πού τήν ἔκανε νά νιώσει ντροπή καί ἀπειλή, ἀπίστευτη ἀπειλή, καί δέν εἶχε ὄνομα νά τοῦ δώσει. Ἀσυναίσθητα κοίταξε πίσω της. Καταμεσήμερο, ὁ ἀδερφός καί τά ξαδέρφια της κοιμόντουσαν καί οἱ γονεῖς τους ἦταν στό σπίτι. Μόνη της. Ἔνιωσε πώς τουλάχιστον θά ἤθελε νά μήν εἶναι καλοκαίρι καί νά φοράει τά χειμωνιάτικα ροῦχα της.»

Στό διήγημα «Ἀπό θλίψη» τό κορίτσι ταράζεται ἀπό τή σκηνή πού βλέπει:

«...στέκεται τρομαγμένο στό ἄνοιγμα τῆς πόρτας πού χωρίζει τόν μικρό διάδρομο ἀπ᾿ τό σαλόνι. Γιατί ὁ ἀδερφός της δέν κλαίει ἀπό τά νεῦρα του, δέν εἶναι θυμωμένος – κλαίει ἀπό θλίψη, κι ἡ θλίψη εἶναι τόσο μεγάλη, πού δακρυσμένη εἶναι ἀκόμα καί ἡ μαμά.»

Ὁ ἀδερφός της κλαίει γιατί πέθανε ὁ Τάκης, ὁ πατέρας τοῦ Κωστή. Τοῦ Κωστή πού εἶναι στενός φίλος τοῦ ἀδερφοῦ της. Τό κορίτσι συμπονάει τόν ἀδερφό της, ἄν καί δέν τῆς φέρνεται πολύ καλά, καί βρίσκει τήν καλύτερη μπίλια της γιά νά τοῦ τή δώσει. Στήν ἱστορία πού ἐπιγράφεται «Ζα-βο-λιά-ρα» τό κορίτσι βράζει ἀπό αἴσθημα ἀδικίας καί φτάνει ὥς τήν ἀθέμιτη ἐκδίκηση τῆς φίλης της. Στήν ἱστορία «Ἡ Σωλήνα τοῦ Θανάτου» ζεῖ τήν ἀγωνιώδη προσπάθεια μιᾶς δύσκολης ἀναρρίχησης, καθώς ἀρχίζει καί νυχτώνει, στό ρέμα. Ἐκείνη βρίσκεται στή μέση τῆς ἀπότομης ἀνηφόρας καί δέν μπορεῖ νά πάει οὔτε μπροστά οὔτε πίσω, ἐνῶ ὁ ἀδερφός της κι ὁ Κωστής ἔχουν ἤδη ἀνέβει. Τότε ἀκούγεται τό σφυριχτικό σῆμα τοῦ πατέρα της νά γυρίσουν ἀμέσως στό σπίτι. Ὁ Κωστής προσπαθεῖ νά τη βοηθήσει καί μέ τή βοήθειά του τό κορίτσι σώζεται τήν τελευταῖα στιγμή, ἀλλιῶς θά κατρακυλοῦσε στόν πάτο. Στό κείμενο «“Ἀμήν”», ἡ Σία εἶναι ἕντεκα χρονῶν καί πηγαίνει παρέα μέ τόν Χάρη στό σχολεῖο:

«...ξέρει ὅτι εἶναι ὁ καλύτερός της φίλος στή γειτονιά ὄχι γιατί τό ἀποφάσισε ποτέ, ἀλλά γιατί ἁπλῶς συμβαίνει: ἄν τά παιδιά δέν παίζουν στόν δρόμο ὅλα μαζί, μόνη της μόνο μέ τόν Χάρη τῆς ἀρέσει νά παίζει. Ξέρει ἀπ᾿ ἔξω τήν κουζίνα τοῦ σπιτιοῦ του καί τή μυρωδιά, [...] καμιά φορά, συνήθως σέ γιορτές, ὅταν τύχει νά μπεῖ στό σπίτι τοῦ Χάρη μαζί μέ τούς γονεῖς της ἀπό τήν κεντρική εἴσοδο κι ὄχι ἀπ᾿  τήν κουζίνα, ὁλόκληρο τό σπίτι μοιάζει  ν᾿ ἀλλάζει καί γίνεται ἐπίσημο καί ξένο.»

Τήν περίοδο αὐτή τό κορίτσι αἰσθάνεται τό πρῶτο ἐρωτικό σκίρτημα.

Καθώς εἶναι φανερό, οἱ αἰσθήσεις καί τά αἰσθήματα τοῦ κοριτσιοῦ αὐτοῦ ἀντιπροσωπεύουν τόν ἐξωτερικό καί τόν ἐσωτερικό της κόσμο. Τήν περιπέτεια τῆς ἀνήλικης ζωῆς της: πῶς ἀσκεῖται, πῶς ἀναπτύσσεται, πῶς διαμορφώνει τόν χαρακτήρα της. Αὐτά συμβαίνουν χωρίς ἄλλες πληροφορίες, χωρίς ἐξηγήσεις, χωρίς σχόλια. Ἡ συγγραφέας, δίνοντας ἀπευθείας τά «πράγματα», δέν αίσθάνεται τήν ἀνάγκη νά πεῖ τίποτε περισσότερο. Ἀπό τήν ἀρχή φάνηκε πώς σκοπός της δέν ἦταν νά φανερώσει ἰδέες, σκέψεις, σχέδια καί προθέσεις, ἀλλά νά παρουσιάσει τίς αἰσθήσεις καί τά αἰσθήματα ἑνός συγκεκριμένου κοριτσιοῦ. Τά ἴδια δηλαδή τά στοιχεῖα πού κάνουν ἀμέσως πειστικά τά γραφόμενά της.

Ὅλες οἱ παραστατικές στιγμές ἔχουν τήν ἐκφραστική σημασία τους, τέσσερεις ὅμως ἐντυπωσιάζουν ἰδιαίτερα. Ἐννοῶ τίς ἀκόλουθες: «Τό κορίτσι ἔβλεπε μπροστά της τό ἀγόρι, ἀκόμα κι ὅταν ἐκεῖνο εἶχε χαθεῖ.»,  «... ἡ πρωινή μυρωδιά τοῦ σταθμοῦ γεννᾶ στό στόμα της τήν παλιά γεύση ἀπό το γάλα κακάο». Στό ρέμα μέ τίς χῆνες καί τό ἄσχημο παιδί, πού τό κορίτσι  «Ἔνιωσε πώς τουλάχιστον θά ἤθελε νά μήν εἶναι καλοκαίρι καί νά φοράει τά χειμωνιάτικα ροῦχα της.» Κι ὅταν πήγαινε μέ τούς γονεῖς της στό σπίτι τοῦ Χάρη «ἀπό τήν κεντρική εἴσοδο κι ὄχι ἀπ᾿ τήν κουζίνα» καί τό σπίτι ἔμοιαζε νά «γίνεται ἐπίσημο καί ξένο».

Νά σημειωθεῖ ὅτι σ᾿ ὅλα τά κείμενα τοῦ βιβλίου δέν συναντοῦμε ἀφηγηματικά μπάζα. Ἀφηγηματικά παραγεμίσματα ἤ λοξοδρομήματα ἐκτός τῆς ἀφηγηματικῆς δράσης. Τό κάθε διήγημα ἀποτελεῖται ἀπό μία δραστική ἑνότητα. Τόσο πού θά ᾿λεγε κανείς πώς βρισκόμαστε μπροστά σέ πεζογραφικά στιγμιότυπα. Ὅμως ὄχι, δέν εἶναι στιγμιότυπα, γιατί ὐπάρχει ἐξέλιξη καί ὄχι στατικές περιγραφές.

Νά σημειωθεῖ ἐπίσης πώς ἡ γραφή τῆς συγγραφέα εἶναι μετρημένα κουκιά. Θέλω νά πῶ ὅτι εἶναι λιτή σέ ἀσυνήθιστο βαθμό. Τόσο πού νά πλησιάζει πρός τόν ποιητικό λόγο. Μποροῦμε νά ἀφαιρέσουμε ἀπό τά διηγήματα αὐτά φράσεις ἤ λέξεις, χωρίς οὐσιαστικές ἀβαρίες στή σύνθεσή τους; Γιά νά μήν τό πῶ ἐγώ, ἄς τό δοκιμάσει ὁ κάθε ἀναγνώστης.

Τελικά τά κείμενα στά ὁποῖα ἀναφέρομαι εἶναι ἀλάνθαστα, ἄψογα καί τέλεια; Ἐγώ μέχρι σήμερα τέτοια κείμενα δέν συνάντησα καί δέν πιστεύω ὅτι γράφτηκαν ποτέ. Καί τά πιό ἄψογα ἔχουν κάποια σημεῖα ἐλεγχόμενα. Στή συγκεκριμένη περίπτωση, ἐξαίρεσα ἕνα κείμενο πού μοιάζει σχετικά ἀταίριαστο. Ἔπειτα, ὅταν διαβάζω στό πρῶτο διήγημα πώς τό κορίτσι «Νιώθει ὅτι εἶναι ἡ μόνη πού συνειδητοποιεῖ τήν ἀπάτη». Τό ρῆμα «συνειδητοποιεῖ», μέ τό γνωστικό φορτίο πού ἔχει, μοῦ φαίνεται βαρύ γιά τήν ἡλικία τοῦ κοριτσιοῦ. Παρωνυχίδα θά πεῖς. Βέβαια παρωνυχίδα. Στό διήγημα «Ἡ Σωλήνα τοῦ Θανάτου» αἰσθάνομαι πώς μοῦ λείπουν στοιχεῖα ἀπό τήν τοπιογραφία τοῦ μέρους. Πῶς προχώρησαν τά παιδιά στό ρέμα, πῶς ξεκίνησαν, πῶς  ἦταν ἀκριβῶς ὁ τόπος. Εἶμαι σίγουρος πώς ἡ συγγραφέας ἔχει σαφή εἰκόνα, τήν ὁποία ὅμως ὁ ἀναγνώστης δέν τήν ἔχει. Ἐνῶ σκιαγραφήθηκε ἄρτια ἡ ἀγωνία τοῦ κοριτσιοῦ στήν ἀναρρίχηση, δέν σκιαγραφήθηκε μέ τήν ἴδια ἀρτιότητα ἡ μορφολογία τοῦ τοπίου. Μ᾿ αὐτές τίς ἐπιμέρους παρατηρήσεις ἔφτασα στό τέλος καί θέλω νά σᾶς εὐχαριστήσω πού μ᾿ ἀκούσατε.

Γιῶργος Ἀράγης
Πεδινή 12/5/2022

[1] Μέ τή σημασία πού δίνει στή λέξη ὁ Τέλλος Ἄγρας γράφοντας γιά τήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη. (Τέλλος Ἄγρας, «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ ‘Σάτιρες’», Ἅπαντα, δεύτερος τόμος, φιλολογική ἐπιμέλεια Κώστας Στεργιόπουλος, Ἕρμής, Ἀθήνα 1981, σσ. 200-221).

Οδός Μακεδονομάχων
Αντωνία Γουναροπούλου
Θεσσαλονίκη: Petites - Maisons, 2022

The post Ἀντωνία Γουναροπούλου, Ὁδός Μακεδονομάχων appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.

«Και τότε γίνουνταν το ανάστα ο Θεός. Έτρεχαν, πηδούσαν, κατέβαιναν στο δρόμο, σκαρφάλωναν στους βράχους, έπεφταν, σηκώνουνταν, φώναζαν, δέρνουνταν, καβγάδιζαν ή γελούσαν, βουτούσαν στις σκόνες, έπιαναν ακρίδες, μάζευαν βότσαλα, πετούσαν πέτρες, τίποτε πια δεν έβλεπε ούτε άκουε η δασκάλα. Χωμένη στο βιβλίο της, ρουφώντας τη μποτίλια της, άφηνε τ' αδέρφια ελεύθερα.

Και τι ωραία που ήταν η ελευθερία στον βράχο της Καστέλας! Πουθενά δεν ήταν τόσο ψιλή η σκόνη, τα χαμόκλαδα πιο ξερά, πιο εύκολα να τσακίσουν, οι πέτρες πιο πολλές, το χώμα πιο πλούσιο από θησαυρούς».

Τα παιδιά αυτά δεν είναι τα παιδιά της οδού Μακεδονομάχων της δεκαετίας 1980-1990, είναι παιδιά που απολαμβάνουν τα παιδικάτα τους το καλοκαίρι του 1879, όπως μας τα περιγράφει γλαφυρότατα η Πηνελόπη Δέλτα στον Τρελαντώνη.

Πώς τον θυμήθηκα τον Τρελαντώνη; Διαβάζοντας την Οδό Μακεδονομάχων, την πρόσφατη δουλειά της Αντωνίας Γουναροπούλου, ήρθαν στο νου μου σκόρπιες φράσεις και στιγμιότυπα από το αγαπημένο βιβλίο της Πηνελόπης Δέλτα. Όλο αυτό το ξεσάλωμα όταν η παρέα έμενε μόνη της, μακριά από τα μάτια των μεγάλων. Το ασταμάτητο παιχνίδι, τα καβγαδάκια, το μόνιασμα, οι στραβοτιμονιές, η μοναρχία του μεγάλου αδελφού. Ανέσυρα όμως από τη μνήμη μου και κάτι ακόμη, εξίσου, ίσως και πιο ενδιαφέρον: Το πόσο ισχυρή είναι η παρουσία του τόπου, συγκεκριμένα της Καστέλας, πόσο επηρεάζει τη συμπεριφορά και τις επιλογές των μικρών ηρώων. Σαν ένα ακόμη πρόσωπο. Κάθε άλλο από δευτερεύον. Κεντρικό με όλη τη σημασία της λέξης.

Κυρίαρχο ρόλο έχει και η Οδός Μακεδονομάχων στα δέκα διηγήματα του βιβλίου. Είναι ο συνεκτικός κρίκος αφενός ανάμεσα στα δρώμενα των ιστοριών αφετέρου στη συναρμογή τους με το πού εκτυλίσσονται τα μικρά ή μεγαλύτερα συμβάντα της καθημερινότητας και πόσο την επηρεάζουν. Αυτό το πού στη λογοτεχνία δεν είναι σχεδόν ποτέ ανεξάρτητο από το πώς. Στην προκειμένη περίπτωση, τόπος είναι ένας κεντρικός δρόμος με τα πέριξ του σε μια γειτονιά στα βόρεια προάστια, πριν από καμιά σαρανταριά χρόνια, δεκαετία 1980-90, τότε που ο κόσμος αρχίζει να χτίζει εκεί όπου ακόμη θα μπορεί ν’ ανασαίνει καθαρό αέρα.

Η οδός Μακεδονομάχων, που είναι παράλληλη με την οδό Μαραθωνομάχων και με την οδό Σαλαμινομάχων –σύμπτωση τυχαία που οπωσδήποτε ενισχύει την τάση της συγγραφέως να αξιοποιεί με κάθε ευκαιρία το υπόγειο χιούμορ της– πλαισιώνεται από ανηφοριές και κατηφοριές, έχει ένα δασάκι με πεύκα απέναντι από το σπίτι της αφηγήτριας, που άλλα χρησιμεύουν για σκαρφάλωμα και άλλα όχι, περνάει μπροστά από το σπίτι της εκπαιδευτικής εξουσίας, του γυμνασιάρχη και της δασκάλας, έχει ακόμη πολλά άχτιστα οικόπεδα γεμάτα ξερές πευκοβελόνες, πέφτει κοντά στο ρέμα, και κάποια βράδια τη διαβαίνει η αλεπού, «μικρή μαύρη σκιά που ψαλιδίζει τη ροή μιας ρηχής γαλακτερής κατεβασιάς», όπως ευφάνταστα αποδίδει την εικόνα η συγγραφέας.

Στο σύνολο των δέκα μικρών διηγημάτων, τα εννέα έχουν να κάνουν με τα παιδιά και τον μικρόκοσμό τους. Με τα παιχνίδια τους, παιχνίδια ομαδικά, κουτσό, μήλα, λαστιχάκι, κρυφτό, τους καβγάδες τους, με τις βαριές, για τα χρόνια εκείνα, κουβέντες που ανταλλάσσουν, απ’ το «ζαβολιάρα» μέχρι το «βλαμμένο», τις άπειρες αθώες πονηριές τους, τους φόβους τους και τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα. Το πέμπτο στη σειρά είναι το μόνο διήγημα που ασχολείται αποκλειστικά με έναν ενήλικα, με τον υπερήλικο γείτονα, τον συνταξιούχο, και με το μαρτύριο της απραξίας και της μοναξιάς. Τα παιδιά δεν ασχολούνταν πολύ πολύ με τους μεγάλους εκείνα τα χρόνια, δεν εμπλέκονταν στη ζωή τους, είχαν τον δικό τους, αυστηρά προσδιορισμένο χώρο. Καθημερινά, αλλά κυρίως στις διακοπές, ξεπόρτιζαν το πρωί, μαζεύονταν το βραδάκι και στο μεσοδιάστημα απολάμβαναν την αποκλειστικά δική τους ζωή στον δικό τους τον δρόμο.

Χέρι χέρι με την αφηγήτρια, που πίσω της μετά βίας κρύβεται η συγγραφέας, ο αναγνώστης βλέπει, ακούει, μυρίζει, παρατηρεί, χαίρεται, λυπάται, φοβάται, λαχταράει, ελπίζει. Γιατί η συγγραφέας σχολιάζει ακατάπαυστα, διόλου επιθετικά, με την περιέργεια, θα έλεγα, που σχολιάζει μέσα του το κάθε παιδί τοποθετώντας σιγά σιγά τις παρατηρήσεις του στις δύο μεγάλες στήλες που χτίζει μέσα του και που λίγο πολύ θα τις επαυξάνει σ’ όλη του τη ζωή: στα υπέρ και στα κατά της δικής του ματιάς. «Κάθε παιδί και ο δρόμος του».

Έτσι λοιπόν, στο διήγημα με τον ιδιότυπο τίτλο «Αμήν», το ακροτελεύτιο της συλλογής, διαβάζουμε:

«Στο σχολείο καθένας έχει τους φίλους του, στη γειτονιά όμως ο καλύτερος φίλος του κοριτσιού είναι ο Χάρης, από πάντα, δηλαδή πριν ακόμη κι απ' τον παιδικό σταθμό. Ο Χάρης είναι αγόρι, σαν τον αδερφό της, αλλά έχει τις εξής σημαντικές διαφορές: πρώτον, την αφήνει να κάνει ό,τι θέλει, ακόμα και αδικίες, ακόμα και εις βάρος του, σπάνια θυμώνει μαζί της και, δεύτερον και κυριότερο, θέλει –θέλει, όχι καταδέχεται– να παίζουν μαζί».

Όλα τα διηγήματα έχουν μια υποδόρια απλότητα και μια λεπτομέρεια που ώρες ώρες σε αιφνιδιάζει, και σε κάνει να απορείς, να συγκινείσαι, μια που όλο και κάτι δικό σου σου θυμίζει – γιατί όχι και να νοσταλγείς. Τούτη η λεπτομέρεια είναι κάτι σαν το ένα ακόμη χαλίκι, αμελητέο εκείνη τη στιγμή, που όμως θα το βρεις μπροστά σου στην επόμενη παράγραφο ή στην επόμενη σελίδα, ενδεχομένως και στο επόμενο διήγημα.  Σ’ αυτή την αφήγηση με το κουβεντιαστό ύφος παρεισδύουν συνεχώς λέξεις κοινές, απλές –κάποιες χαμένες πια, γιατί χάθηκαν μαζί με τις δραστηριότητες που έντυναν– με τέτοιο τρόπο που αυτομάτως ο αναγνώστης όχι μόνον κάνει εικόνα αυτού που διαβάζει αλλά ανασύρει και τη δική του αντίστοιχη από τις δικές του αναμνήσεις. Χαρακτηριστική περίπτωση το μόλις 3,5 σελίδων διήγημα «Η “Ταβέρνα του Τάκη”»:

«Περίεργη ταβέρνα. Έχει λίγα τραπέζια, μάλλον αραιά, και στον έναν άσπρο τοίχο κρέμεται ένα μπουζούκι. Λίγα βήματα δεξιά είναι η κουζίνα. Από κει βγαίνει η κυρία Κική, πάντα φορώντας ποδιά, κοντούλα, παχουλή, μελαχρινή, μ' ένα μεγάλο γελαστό πρόσωπο. Και η ίδια και η ταβέρνα έχουν μια μυρωδιά που στο κορίτσι περισσότερο θυμίζει σπίτι παρά ταβέρνα. Μόλις βγει η κυρία Κική, το κορίτσι λέει γρήγορα: “Γεια σας, κυρία Κική, τι κάνετε; Θέλω ένα ξυλάκι σοκολάτα”. Και η κυρία Κική σκουπίζει τα χέρια της στην ποδιά, πάει στο ψυγείο της ΕΒΓΑ κι ανοίγει το ένα μαύρο καπάκι. Το κορίτσι δίπλα της τεντώνεται στις μύτες των ποδιών να δει μέσα, αλλά δεν φτάνει καλά καλά. Ξεχύνεται ένα κύμα δροσιάς πάνω του κι ακούει το χρατς χρατς που κάνουν οι συσκευασίες των παγωτών καθώς η κυρία Κική ψάχνει το ξυλάκι».

Μόλις δεκαπέντε αράδες, όπου με εξονυχιστική λεπτομέρεια απεικονίζεται μια ολόκληρη εποχή. Στο συγκεκριμένο διήγημα υπάρχει τρεις φορές αναφορά στο τσιμέντο. Τη μια φορά είναι τα έξι εφτά τσιμεντένια σκαλιά που ανεβαίνει κανείς για να μπει στην ταβέρνα, μετά είναι οι σωροί της άμμου και του τσιμέντου μπροστά στο σπίτι της δασκάλας και του γυμνασιάρχη και τελευταίο το δροσερό τσιμεντένιο δάπεδο στο σπίτι της αφηγήτριας. Προβληματίστηκα: Οικονομική δυσπραγία και αξιοποίηση του πιο φτηνού υλικού; Μήπως με τη σκέψη «άσ’ το γι’ αργότερα»; Ή επείγουσα οικοδόμηση της περιοχής, εξ ου και οι σωροί, προκειμένου να επωφεληθούν οι κάτοικοι από τον πνεύμονα του πρασίνου; Και τα δύο; Δεν κατέληξα.

Και μια που το κεντρικό πρόσωπο απαιτεί και επιτάσσει την αμέριστη προσοχή μας, όχι απλώς στην επιμέρους αλλά στην καθαυτό παρουσία του, επισημαίνω ένα ακόμη πολύ ενδιαφέρον στοιχείο για την οδό Μακεδονομάχων: Κάθε δρόμος που έχει τη δική του ιστορία διαθέτει απαραιτήτως και τις κρυφές, τις μυστικές γωνιές του που προκαλούν τον φόβο και το δέος των παιδιών και παίρνουν διαστάσεις ανεξέλεγκτες στη φαντασία τους. Συχνά μ’ αυτούς τους μυστικούς τόπους εμπλέκονται και τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, οπότε η ανάμνηση γίνεται ακόμη πιο έντονη, είναι ανεξάλειπτη.

Η εισαγωγή στο θέμα γίνεται δήθεν τυχαία, με μια αναφορά στο σπιτάκι του Γιούρα που είναι χτισμένο πολύ κάτω απ’ το επίπεδο του δρόμου και με το κορίτσι να περνάει τελείως απέναντι στο δρόμο για να μην περάσει ακριβώς μπροστά από «το εγκαταλειμμένο σπιτάκι που τα παιδιά αποφεύγουν να εξερευνήσουν». Εκεί τελειώνει και το διήγημα «Η Ταβέρνα του Τάκη». Ακολουθεί το διήγημα «Οι χήνες», όπου τα παιδιά έχουν κατέβει και παίζουν κάτω από το επίπεδο του δρόμου και ανεβαίνουν για να δουν τα άλογα. Το θάμβος και το δέος αρχίζουν απ' αυτό το σημείο: «Το κορίτσι πιάστηκε από κάποιο παντελόνι και κοίταξε ανάμεσα από πόδια μεγάλων. Τ’ άλογα ήταν πανέμορφα, τεράστια, τρομακτικά». Πίσω τους πιλαλάει ένα αγόρι αδύνατο, άσχημο, που μέσα απ' τα παχιά του χείλη ξεφεύγουν λέξεις άγνωστες, ανήκουστες, καθώς πασχίζει να κουμαντάρει τα άλογα στη Μακεδονομάχων. Μορφή παράταιρη στη φιλήσυχη, καθωσπρέπει οδό Μακεδονομάχων. Θα τον ξαναδεί, πολύ κάτω απ' το επίπεδο του δρόμου, στο ρέμα, να βόσκει χήνες και να την κοιτάζει κοροϊδευτικά. Το κορίτσι θα πιάσει στον αέρα την απειλή αναγνωρίζοντας πως το βλέμμα του αγοριού δεν είναι απλώς κοροϊδευτικό, είναι και κάτι άλλο που το αναγνωρίζει, αλλά δεν ξέρει πώς το λένε. Ο χρόνος που διαρκεί ό,τι το παιδί βιώνει σαν εφιάλτη είναι σύντομος, το συμβάν εκ των υστέρων αμελητέο, η ανάμνηση όμως εγγράφεται ανεξίτηλη και αναπόφευκτα συνδέεται με τον τόπο.

Ανάμεσα στις «Χήνες» και στη «Σωλήνα του Θανάτου» μεσολαβούν τέσσερα διηγήματα: Το κορίτσι έχει μεγαλώσει. Εδώ μπαίνει για τα καλά στο κάδρο ο Κωστής, ο κολλητός του αδερφού της – τον έχουμε γνωρίσει πρωτύτερα, με τον θάνατο του πατέρα του. Όμως τώρα ο Κωστής περιγράφεται λεπτομερώς από την πρώτη παράγραφο, χείλη, αγκώνες, γόνατα και πληροφορούμαστε νωρίς νωρίς πόσο περήφανο είναι το κορίτσι που είναι επιτέλους φίλη του Κωστή.

Για να μη μακρυγορώ, μια επικίνδυνη επιχείρηση –όλη η αγορίστικη αποκοτιά στο μεγαλείο της– σε λασπερό έδαφος, ανάμεσα σε αγκαθερούς θάμνους, με έκβαση την πολύ επικίνδυνη ανάβαση από μια σωλήνα που αιωρείται στο κενό, δίνει την πρώτη ευκαιρία για ένα σεμνό οπτικό και απτικό φλερτ και την αίσθηση του απόλυτου θριάμβου, όταν τα δύο αρσενικά δέχονται στην παρέα τους ως ισότιμο το θηλυκό και συμβουλεύουν: «Μην πεις τίποτα στους γονείς. Θα πεις ότι παίζαμε». Κι οι τρεις τους ροβολάνε κατόπιν σιωπηλοί στη Μακεδονομάχων. Στη Μακεδονομάχων όπου πρωτοπερπάτησαν, έτρεξαν, έπεσαν, χώθηκαν στο δασάκι της, κατέβηκαν στο ρέμα της, λασπώθηκαν, τσακώθηκαν, μόνιασαν, την είδαν ν’ ασφαλτοστρώνεται κι έδεσαν άθελά τους τις πρώτες αναμνήσεις τους με την ύπαρξή της.

Η χαλαρή αλλά οπωσδήποτε υπαρκτή και αναγνωρίσιμη σύνδεση μεταξύ των διηγημάτων, η τόσο σοφά μελετημένη αφέλεια στην αφήγηση, ο χαμηλός τόνος ακόμη κι όταν τα συμβάντα παρωθούν σε ξεσπάσματα, τα ξεσπάσματα που αντηχούν μετριασμένα κάπου από τα βάθη του χρόνου, η στοργική, νοσταλγική, επιεικής ματιά της αφηγήτριας, της οποίας η σκευή από τον κινηματογράφο είναι παραπάνω από πλούσια, παραδίδουν στον αναγνώστη ένα ανάγνωσμα που θα του θυμίσει, θα τον ευθυμήσει, θα τον συγκινήσει, θα τον γαληνέψει.

Οδός Μακεδονομάχων
Αντωνία Γουναροπούλου
Θεσσαλονίκη: Petites - Maisons, 2022

The post «Οδός Μακεδονομάχων»: Μια περιδιάβαση σε μια παιδική ηλικία αμιγώς παιδική appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.

Η συλλογή διηγημάτων και μικροδιηγημάτων της Εύας Μαθιουδάκη Μικρά πείσματα συγκεντρώνει κείμενα που γράφτηκαν από τη συγγραφέα μέσα στον συρμό του τρένου, σε δρομολόγια που, όπως εξηγούσε η ίδια στην παρουσίαση του βιβλίου της στις 19/10 στο βιβλιοπωλείο «Σπόρος» της Κηφισιάς, έκανε κάθε πρωί από την Κηφισιά στον Πειραιά, όπου εργάζεται. Αρκετά μεγάλη η διαδρομή και σίγουρα χωράνε πολλές σκέψεις και συνειρμοί στη διάρκειά της, είτε είμαστε συγγραφείς είτε όχι. Ωστόσο, όπως επίσης εξηγούσε στην ίδια παρουσίαση η συγγραφέας, το πού έχουν γραφτεί αυτά τα διηγήματα συνιστά το ένα από τα τρία χαρακτηριστικά της συγγραφής τους. Το δεύτερο και το τρίτο έχουν να κάνουν με το μέσο και με τον τρόπο: το μέσο ήταν το κινητό της τηλέφωνο, το μικρό του πληκτρολόγιο και η μικρή του οθόνη˙ ο τρόπος αφορά την εμπιστοσύνη της συγγραφέα στη στιγμιαία έμπνευση, απορρίπτοντας την περαιτέρω επεξεργασία των κειμένων.

Φυσικά, πρόκειται για τρία χαρακτηριστικά που δεν είναι αναγκασμένος να γνωρίζει ο αναγνώστης όταν θα ξεφυλλίσει σε κάποιο βιβλιοπωλείο τα Μικρά πείσματα. Δεν θα αγοράσει το βιβλίο λόγω των συνθηκών συγγραφής του, θα μπορούσε να πει κανείς. Σε αυτή την αντίρρηση υπάρχει ένα αντεπιχείρημα που δανειζόμαστε εδώ, μεταφέροντάς το στον χώρο του βιβλίου, από τη θεωρία του κριτικού τέχνης Άρθουρ Ντάντο για τον λεγόμενο «κόσμο της τέχνης» («artworld»): πρόκειται για την «ατμόσφαιρα» που κουβαλά μαζί του κάθε έργο και η οποία δημιουργείται από παράγοντες έξω από αυτό το ίδιο – εδώ, από τις βιβλιοπαρουσιάσεις, τις κριτικές, τη συγκεκριμένη συζήτηση που γίνεται γύρω από ένα βιβλίο, πράγματα τα οποία ακόμα και εάν δεν γνωρίζει ο αναγνώστης είναι πιθανό να γνωρίζει ο βιβλιοπώλης μεταφέροντάς τα στον υποψήφιο πελάτη του και καθιστώντας τα, έτσι, πιθανά κριτήρια επιλογής.

Μαθαίνοντας, λοιπόν, ο εν δυνάμει αναγνώστης ότι αυτά τα διηγήματα γράφτηκαν αποκλειστικά μέσα στο βαγόνι ενός τρένου, θα είχε ίσως την τάση να σκεφτεί ότι πρόκειται για την περίπτωση ενός συγγραφέα flâneur – κατά Μπέντζαμιν. Παρ’ όλα αυτά, στην περίπτωση της Μαθιουδάκη δεν ισχύει κάτι τέτοιο – όχι μόνο γιατί η καθημερινή επανάληψη του ίδιου δρομολογίου απορρίπτει την περιπλάνηση στον αστικό ιστό, αλλά και γιατί ελάχιστες φορές τα διηγήματα εστιάζουν σε κάτι που η συγγραφέας παρατηρεί γύρω της κατά τη διάρκεια του δρομολογίου. Στην πραγματικότητα, όπως εξήγησε και η ίδια εκείνο το απόγευμα στο βιβλιοπωλείο «Σπόρος», έγραψε τα συγκεκριμένα διηγήματα στο τρένο απλώς επειδή αυτό το πρωινό δρομολόγιο αποτελούσε τη μόνη συνθήκη ελεύθερου χρόνου στην καθημερινότητά της, και όχι επειδή ήθελε να αντλήσει την έμπνευσή της από τον κόσμο μέσα ή έξω απ’ το βαγόνι. Άρα, όσο κι αν δίνεται έμφαση σε κάποιες παρουσιάσεις και βιβλιοκριτικές των Μικρών πεισμάτων στο γεγονός ότι γράφτηκαν μέσα σε ένα βαγόνι τρένου, μάλλον αυτό δεν θα πρέπει να θεωρηθεί, τελικά, ότι αφορά με ουσιαστικό τρόπο τα ίδια τα κείμενα.

Τα ίδια τα κείμενα μιλούν για ανθρώπους τόσο της πόλης όσο και της επαρχίας, συχνά στη μεσήλικη φάση της ζωής τους, ιδωμένα από τη συγγραφέα σε κάποια «στιγμή» της καθημερινότητάς τους. Σε τέτοιες στιγμές, η συγγραφέας συλλαμβάνει τους ήρωές της είτε να τελούν μία από τις συνηθισμένες, σχεδόν «τελετουργικές», συνήθειές τους είτε να τους συμβαίνει κάτι μικρό, ασήμαντο (π.χ., ένας ξαφνικός πόνος από κάλο στο πόδι) που τους επιβάλλει στιγμιαίες σκέψεις αποκαλυπτικές για την έως τώρα ζωή τους και για τη διάθεσή τους απέναντί της. Άλλοτε τα διηγήματα είναι ονειρικά με απρόσμενο τέλος (π.χ. «Η πιρόγα») και με συμβολισμούς που, όπως και στο όνειρο, ο αναγνώστης δεν είναι βέβαιος ότι αποκωδικοποιεί με σαφήνεια. Κυρίαρχος, ωστόσο, πρωταγωνιστής φαίνεται να είναι ο χρόνος και όσα οι άνθρωποι γίνονται με το πέρασμά του, συχνά αποξεχασμένοι και χωρίς απαραίτητα να συμφωνούν με τον τρόπο που έχει κυλήσει έως τώρα η ζωή τους. Κι εδώ έρχεται ο τίτλος της συλλογής – τα «Μικρά πείσματα», όπως έχει εξηγήσει προφορικά, και πάλι, η συγγραφέας, είναι τα πείσματα ενάντια στη φθορά. Ωστόσο, με ελάχιστες εξαιρέσεις, στο σύνολο των διηγημάτων θα έλεγε κανείς ότι περισσότερο έντονη είναι η φθορά παρά το πείσμα εναντίον της.

Αν και οι ίδιες οι συνθήκες συγγραφής, και ίσως και η προτίμηση της συγγραφέα, μας έχουν δώσει μια συλλογή μικροδιηγημάτων και λίγο εκτενέστερων διηγημάτων, δεν μπορεί κανείς να αποφύγει την παρατήρηση ότι η Μαθιουδάκη συνήθως ξετυλίγει τον καλύτερο συγγραφικό της εαυτό σε διηγήματα μεγαλύτερης έκτασης – ενδεικτικά, «Οι εγκρεμνοί», «Το γλυκό», «Το ψωμί», «Το φαΐ», «Η αναπηρική», «Ήμουνα στη γη βελόνι» κ.ά. Εδώ αποφεύγονται νοηματικοί μετεωρισμοί ή το βεβιασμένο κλείσιμο της αφήγησης, και αναδεικνύεται η σημαντικότητα του αφηγηματικού πυρήνα που έκανε τη συγγραφέα να σταθεί και να παρατηρήσει μια ανθρώπινη κατάσταση αναπτύσσοντάς τη σε διήγημα.

Ίσως τα Μικρά πείσματα να προσφέρονται για μια συζήτηση γύρω από τις συνθήκες συγγραφής, ωστόσο μια τέτοια συζήτηση δεν θα έπρεπε να παίρνει τίποτα ως δεδομένο και ούτε να ξεκινά από εντυπωσιασμούς – με το «δεδομένο», εδώ, να αφορά την εξίσωση «δρομολόγιο τρένου = flâneur» και με τον «εντυπωσιασμό» να αφορά μια διάθεση άμεσου (και ίσως άκριτου) «θαυμασμού» για το μέσο της συγγραφής. Τελικά, ό,τι τραβά την προσοχή μας στις συνθήκες γέννησης κάποιου λογοτεχνικού προϊόντος είναι η ποιότητα αυτού του ίδιου, και τα Μικρά πείσματα πιστεύω ότι θα έπρεπε να κάνουν το έντυπο ταξίδι τους χωρίς δεκανίκια.

α’ δημοσίευση: www.diastixo.gr, 30 Δεκεμβρίου 2017

The post Αντωνία Γουναροπούλου: «Εύα Μ. Μαθιουδάκη, Μικρά πείσματα» appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.

Οι Ξυπόλυτοι ήρωες είναι ένα ιστορικό μυθιστόρημα που θεματοποιεί την κατοχική Θεσσαλονίκη γενικότερα αλλά και, ειδικότερα, τη μαζική εξόντωση των Εβραίων κατοίκων της. Ωστόσο, τα ποικίλως εστιασμένα και ποικίλως δοσμένα συγγραφικά προϊόντα που έχουν αντλήσει την έμπνευσή τους από την τραγωδία του Β’ Παγκοσμίου πολέμου είναι αναρίθμητα, και η ιδιαίτερη δύναμη αυτού του μυθιστορήματος δεν είναι το θέμα του. Η δύναμή του βρίσκεται πρωτίστως στην ποιότητα της γραφής του, φανερώνοντας μια συγγραφική δεξιοτεχνία που θα μπορούσε να στραφεί σε οποιοδήποτε θέμα επέλεγε η συγγραφέας με ανάλογα αποτελέσματα.

Ο τρόπος που προσλαμβάνουμε σε μια συγκεκριμένη εποχή ένα μυθιστόρημα αναπόφευκτα επηρεάζεται και από το λογοτεχνικό του περιβάλλον. Ως αναγνώστες είμαστε ήδη «πληροφορημένοι» για τρόπους γραφής και για τάσεις της εποχής μας. Έτσι, όταν προσπαθεί κανείς να προσδιορίσει τι είναι αυτό που τον έκανε να απολαύσει ένα βιβλίο, συχνά έρχονται στον νου και αποφατικές δηλώσεις. Καταρχήν, λοιπόν, οι Ξυπόλυτοι ήρωες εντυπώνονται ως ένα έργο στο οποίο ο αναγνώστης απαλλάσσεται από την παρουσία του συγγραφέα με τη μορφή του «συγγραφικού άγχους» – ένα άγχος, κεκαλυμμένο ως νομίζουν συχνά οι δημιουργοί, που πολλές φορές συναντάμε στη σύγχρονή μας λογοτεχνία και που αφορά την επινόηση ενός τάχα καινούριου αφηγηματικού τεχνάσματος, μιας κάποιου είδους καινοτομίας που θα προσδώσει αυτή καθαυτή βάρος στο μυθιστόρημα. Στους Ξυπόλυτους ήρωες η Αλεξάνδρα Μητσιάλη επιλέγει την τριτοπρόσωπη γραφή του «παντεπόπτη συγγραφέα», η ίδια εξαφανίζεται κι αρχίζουν να εμφανίζονται μπροστά μας πρόσωπα και καταστάσεις που εμείς δε γνωρίσαμε ποτέ αλλά που αναγνωρίζουμε. Και με αυτό τον τρόπο, η Αλεξάνδρα Μητσιάλη μας κάνει να σκεφτούμε ότι, ενάντια σε διάφορες βροντώδεις διακηρύξεις, οι παραδοσιακοί τρόποι γραφής δεν έχουν χρεοκοπήσει, αρκεί να έχουμε στ’ αλήθεια κάτι να πούμε και να ξέρουμε όχι μόνο πώς να το γράφουμε, αλλά και πώς να το κοιτάμε.

Γιατί στους Ξυπόλυτους ήρωες η συγγραφέας πρώτα κοιτάζει και ύστερα ρίχνει το συγγραφικό της ταλέντο –αδιαμφισβήτητο– στο κανάλι που επιλέγει. Κοιτάζει τον τρόπο που περπατάει κάποιος, τον τρόπο που διστάζει, που σπρώχνει μια βάρκα, που τρέχει, που λαγοκοιμάται, που ζεσταίνεται, που έχει ψευδαισθήσεις, που αγαπά, που παρακαλά, που προστάζει. Κοιτάζει τον τρόπο που ένας νεαρός παίζει ανάμεσα στα δόντια του ένα κοτσανάκι μέντας, και τα κόκκινα μάγουλα μιας νεαρής κοπέλας όταν χαμηλώνει δειλά το βλέμμα της σε κάτι παλαιικά, για μας, ασπρόμαυρα πλακάκια.

«Μα η Σταυρούλα δεν μπήκε στην κάμαρα όπου ήτανε και τα υπόλοιπα παιδιά. Έμεινε εκεί πίσω από την εξώπορτα και πλησίασε τον Τάκη. Κι η ανάσα του, μυρωμένη από ένα κοτσανάκι μέντας που ’χε κόψει από τον κήπο της γιαγιάς κι ακόμα το μασούλαγε, έπεφτε στα τσίνορά της ζεστή και την αναστάτωνε. Η Σταυρούλα κοίταξε το ασπρόμαυρο πλακάκι του χολ για να πάρει κουράγιο.
—Ο Άρης είπε ότι όλοι οι Εβραίοι πάνε κάπου που δεν είναι για καλό και να σώσουμε όσους μπορούμε, μόνο να μην κάνουμε θόρυβο, έτσι παράγγειλε, μετέφερε τα λόγια του Άρη αυτολεξεί η Σταυρούλα.
Ο Τάκης την άκουσε. Κοίταγε κι αυτός το ασπρόμαυρο πλακάκι με τους ρόμβους και τα εξάγωνα. Κοίταγε και το πορτοκαλί ύφασμα στη φούστα της Σταυρούλας. Την ίδια τη Σταυρούλα όμως δε σήκωσε τα μάτια του να τη δει».

Κι έπειτα η συγγραφέας αποφασίζει, αυτές τις μικρές λεπτομέρειες που συνέλεξε το βλέμμα της να τις ρίξει πίσω στο παρελθόν, στη Θεσσαλονίκη του 1942-1943 και σε όσα σημάδεψαν εκείνες τις μέρες. Τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα που σημάδεψαν εκείνες τις μέρες είναι γνωστά και τραγικά. Όμως η συγγραφέας βρίσκει τον πλέον κατάλληλο τρόπο να τα αναδείξει, τοποθετώντας τα πίσω, στη σκηνογραφία μιας παράστασης ζωής, όπου τον πρωταγωνιστικό ρόλο έχουν οι λεπτομέρειες της καθημερινότητας ανώνυμων ανθρώπων.

Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα είναι μια απολύτως επιτυχημένη σύνθεση του διεισδυτικού και αισθαντικού βλέμματος ενός επίμονου παρατηρητή της ζωής, από τη μια πλευρά, και μιας εμπνευσμένης συγγραφικής αποτύπωσης από την άλλη. Με αυτό το μυθιστόρημα, η Αλεξάνδρα Μητσιάλη έρχεται να προσφέρει στους σημερινούς εφήβους το σχεδόν  υπαρξιακό βίωμα της ανάγνωσης που πρόσφεραν παλαιότερα συγγραφείς σαν τη Ζωρζ Σαρή και την Άλκη Ζέη.

The post Αντωνία Γουναροπούλου: «Αλεξάνδρα Μητσιάλη, Ξυπόλυτοι ήρωες» appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.

Το 1979 προβλήθηκε στην Αμερική το κωμικόδραμα Being there, το κύκνειο άσμα του Πίτερ Σέλλερς. Ένα δυο χρόνια αργότερα, ο τίτλος του μεταφράστηκε στα ελληνικά –ατυχώς προτρεπτικά, κατά τη γνώμη μου– «Να είσαι εκεί, κύριε Τσανς» και προβλήθηκε και στις αθηναϊκές αίθουσες.

Ένας αγαθός κηπουρός κατοικεί στο σπίτι του εργοδότη του χωρίς ποτέ να έχει βγει έξω, μέχρι που ο εργοδότης του πεθαίνει. Τότε, μεσήλικας πια και με μοναδικά του εφόδια την αποκλειστική του γνώση περί κηπουρικής, τη μονομανή του αγάπη για την παρακολούθηση τηλεοπτικών προγραμμάτων, τα ρούχα του εκλιπόντος και το όνομά του («Τσανς, ο κηπουρός» – «Chance, the gardener»), βρίσκεται να βαδίζει ανέστιος και δίχως προορισμό στους δρόμους της γειτονιάς, της πόλης, της κοινωνίας του – διαδρομή που θα τον οδηγήσει ερήμην του ως το κατώφλι του ύπατου αξιώματος των Ηνωμένων Πολιτειών.

Όλοι όσοι συναντούν τον Τσανς τον κηπουρό, τον ευγενικά μειδιώντα, άδολο κι ειλικρινή σαν παιδί, προβάλλουν στη σχεδόν ουδέτερη παρουσία του τις δικές τους σκέψεις, τους δικούς τους σκοπούς, τις δικές τους απαντήσεις στις εσώτερες αναζητήσεις τους. Όταν ο Τσανς μιλάει γι’ αυτό που γνωρίζει καλά, δηλαδή τη φροντίδα των κήπων, κανείς δεν τον ακούει στ’ αλήθεια – όλοι τον μεταφράζουν. Ο «Chance, the gardener» πολύ σύντομα στην ταινία και χάριν μιας παρανόησης ξαναβαφτίζεται, γίνεται «Chancey Gardiner», και παραμένει ως λίγα λεπτά πριν τους τίτλους τέλους ο διαρκής καθρέφτης των ανθρώπων που τον περιβάλλουν. Τι θα ρίξουν πάνω σ’ αυτό το κάτοπτρο; Θα ρίξουν τόσο πολύ από τις ανάγκες τους, τόσο πολύ από τα όνειρά τους, απ’ τις αυτο-επαληθεύσεις τους, από τις ίντριγκες και τα συμφέροντά τους, ώστε θα καταλήξουν να τον επιλέξουν για το αξίωμα του προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών, ενώ η πραγματικότητα είναι ότι δεν έχει καμία εμπειρία από την πολιτική ή την κοινωνική ζωή και ελάχιστη εμπειρία από τη ζωή καθαυτή.

Επειδή κάποιος παράκουσε, ο «Chance, the gardener» μετατράπηκε σε «Chancey Gardiner». Από το τίποτα φτάνει στην κορυφή της πολιτικής ιεραρχίας μόνο και μόνο επειδή ήταν εκεί – «being there». Και δεν στέκομαι στο τι λέει αυτό για τον ίδιο τον Chance, αλλά στα όσα φανερώνει για τους ανθρώπους που τον συναντούν και τον κρίνουν.

*

Το βραβευμένο από τo υπουργείο Πολιτισμού περιοδικό Οροπέδιο μας έχει συνηθίσει σε πολύ αξιόλογα αφιερώματα, όπως είναι, για παράδειγμα, το αφιέρωμα στον Paul Celan. Το τρέχον τεύχος (Χειμώνας 2013) είναι αφιερωμένο στον Μιχάλη Κατσαρό, με κείμενα που είναι άλλοτε βιογραφικά, άλλοτε κείμενα μνήμης κι άλλοτε κριτικά για το έργο του ποιητή. Οι γραμμές αυτές γράφονται με αφορμή τρία από τα «κριτικά» κείμενα του αφιερώματος.

«Παρακαλώ πολύ, φίλοι αναγνώστες»σημειώνει ο σκηνοθέτης και κριτικός Λευτέρης Ξανθόπουλος«πλησιάστε με αγάπη και σεβασμό τον μεσσιανικό, τον τρυφερό, τον ραγισμένο Μιχάλη Κατσαρό, σκύψετε πάνω από τα περιφρονημένα του βιβλία και ψάξετε για τους μικρούς κρυμμένους θησαυρούς που αφήνει εδώ κι εκεί (…)».

Όταν μιλάει για «μικρούς, κρυμμένους θησαυρούς», ο Λευτέρης Ξανθόπουλος δεν αερολογεί: σε προηγούμενο σημείο του κειμένου του έχει προσδιορίσει κάποια από τα ποιητικά στοιχεία του έργου του Κατσαρού, αναφερόμενος σε ό,τι εν πολλοίς χάθηκε από την ποίηση αυτή μετά το 1975. Εκεί ο κριτικός μίλησε για την «ευλυγισία του στίχου», για το επικίνδυνο «χαμήλωμα της φωτιάς που … καίει τα σπλάχνα» του ποιητή αλλά, κυρίως, μίλησε για τη λέξη, όχι τη λέξη του καθημερινού μας λόγου αλλά τη λέξη της ποίησης: στο έργο του Κατσαρού μετά το 1975, μας λέει ο Ξανθόπουλος, «… η λέξη γίνεται υπερβολικά οικεία και δεν μας μαγεύει». Η ανάγκη της μη οικειότητας ανάμεσα στον αναγνώστη και στη «λέξη» του ποιήματος ως προϋπόθεσης για μια ποίηση που μαγεύει, είναι το πιο ρητώς εκπεφρασμένο αισθητικό κριτήριο για την αξιολόγηση της ποίησης του Κατσαρού που θα συναντήσει ο αναγνώστης σε όσα από τα κείμενα του αφιερώματος αναφέρονται στο έργο του αξιολογικά.

Ας αφήσουμε τα κείμενα που μόνο παρεμπιπτόντως ασχολούνται με την αξιολόγηση των στίχων του εκκεντρικού και αντικομφορμιστή ανθρώπου με το τόσο συζητημένο παλτό (συμπαθής ή όχι, όταν μιλάμε για κριτική της ποίησης προσωπικά μου είναι αδιάφορο – αδιάφορες μου είναι και οι μεταφρασμένες σε «περίφημος ποιητής» τύψεις όσων θα μπορούσαν να τον έχουν συναναστραφεί και δεν το έκαναν ενώ ήταν ακόμη ανάμεσά τους). Ας περάσουμε στα τρία κείμενα που γράφτηκαν για να αξιολογήσουν ποίηση, και γράφτηκαν για να διαβαστούν από αναγνώστες ποίησης και κριτικής της ποίησης, άρα  –υποθέτω– με κάποιον σεβασμό στη νοημοσύνη τους. Πρόκειται για τα κείμενα των Δημήτρη Κοσμόπουλου, Νίκου Λαγκαδινού και Βαγγέλη Χατζηβασιλείου.

«Being there». Είναι φανερό ότι και οι τρεις αντιμετωπίζουν τον Μιχάλη Κατσαρό σαν να τον έλεγαν Chauncey Gardiner, σαν κάποιον που απλώς και μόνο «είναι εκεί», μια παρουσία ουδέτερη και ευεπίφορη στον κατοπτρισμό κάθε είδους προβολών. Του Κοσμόπουλου η προβολή θρησκευτική (ούτε καν ευρύτερα θεολογική), του Λαγκαδινού αριστερίστικα αντιδραστική, η προβολή του Χατζηβασιλείου άτσαλα, εύκολα και βιασμένα διαχρονική. Στη θέση μιας ήρεμης και ψύχραιμης ανίχνευσης της ποιητικής αξίας του Κατσαρού διαβάζουμε πολυχρησιμοποιημένες και μεγαλόστομες δηλώσεις, οι οποίες συχνά μοιάζουν σαν να θέλουν, με το κουραστικά δογματικό τους εκτόπισμα, να καλύψουν τη σιωπή των συγγραφέων τους για το έργο του Κατσαρού μετά το ’75 – παρεμπιπτόντως, και στα τρία κείμενα διακρίνεται μια πολύ πρόχειρη, από την άποψη ενός κριτικού, «σύμπτυξη» της δεκαετίας του ’50 (πρώτη εμφάνιση του Κατά Σαδδουκαίων) με τη δεκαετία του ’70 (όταν και επανεκδόθηκε η συγκεκριμένη συλλογή).

Έτσι, τα ποιήματα «Η διαθήκη μου» και «Κατά Σαδδουκαίων» κρίνονται από τον Δ. Κοσμόπουλο «κορυφαία», όμως η υποστήριξη αυτής της «κορυφαίας» απόφανσης χάνεται κάπου ανάμεσα στην –αθεμελίωτη από τον συγγραφέα– μετατροπή της «περιττής μεγαλορρημοσύνης» σε «υψηγορία άλλης τάξεως» ή στην «ποιητική γονιμοποίηση» του «μαρτυρίου» της γενιάς του ποιητή μέσα από τη «συνομιλία» του «με την εσχατολογία της χριστιανικής παράδοσης» και γενικότερα μέσα από τη γνώση«των Γραφών και της Βιβλικής παράδοσης». Έχει ενδιαφέρον, παρεμπιπτόντως, να αναρωτηθούμε αν κριτικοί και ποιητές της εποχής του Κατσαρού θα δέχονταν την τόσο εύκολη μετάφραση της «μεγαλορρημοσύνης» σε «υψηγορία άλλης τάξεως» για να δικαιώσουν το ποίημα – γράφοντας το 1961, παραδείγματος χάρη, για τον Νίκο Παππά, ο Νικηφόρος Βρεττάκος σημείωνε: «Συμβαίνει στις δύσκολες εποχές, να γελιέται κανείς και να νομίζει πως μπορεί να γίνει και ο ρήτορας και ο κήρυκας και ο ποιητής ταυτοχρόνως …». Ούτως ή άλλως, όμως, και τα υπόλοιπα που αναφέρει ο Δ. Κοσμόπουλος οπωσδήποτε δεν είναι κριτήρια για το εάν ένα ποίημα είναι σημαντικό ή όχι, καθώς μπορούν εξίσου καλά να εφαρμοστούν στην κρίση μας για τις διαλέξεις ενός δασκάλου ή ενός φιλοσόφου ή κι ενός λαϊκού λογίου – και επιπλέον δεν είναι καθόλου σίγουρο πως αφορούν τον Μιχάλη Κατσαρό κι όχι τον Chauncey Gardiner. Η γενιά του Κατσαρού δεν είναι η γενιά του ’70 – είναι η γενιά του ’40 και του ’50. Κατόρθωσε καταρχήν ο ποιητής να «μετουσιώσει ποιητικά» (είτε μέσα από τις Γραφές είτε μέσα από την ιδεολογία του είτε μέσα από οτιδήποτε άλλο) το «μαρτύριο» της γενιάς του ’40 και του ‘50; Η απόλυτη κατάφαση του Δ. Κοσμόπουλου θα χρειαζόταν κάποια εξήγηση, γιατί τέτοιες όμορφες φράσεις, απλώς ριγμένες μες στα κείμενα, μοιάζουν να αγνοούν επιδεικτικά και επηρμένα οτιδήποτε έχει γραφεί μέχρι τώρα, μοιάζουν σαν να ξεκινούν απ’ το μηδέν. Για παράδειγμα, μια σημαντική και πολυσυζητημένη κριτική άποψη που διατυπώθηκε το 1963 για τη μεταπολεμική ποίηση περιέγραψε την «ποιητική μετουσίωση» του μαρτυρίου εκείνης της γενιάς ως «προϊόν συνειδησιακής κρίσης», και εντόπιζε την ποιητικότητα αυτής της μετουσίωσης «στη γενεσιουργό ψυχική ταραχή, στο παίδεμα μιας συνείδησης που βρίσκεται σε κρίση». Το Κατά Σαδδουκαίων, ωστόσο, είναι ένα ορμητικό μανιφέστο μιας βέβαιης για την αλήθεια της συνείδησης, με όλες τις συνέπειες που έχει αυτό για την ποιητικότητά του. Δεν έχω σκοπό εδώ να κρίνω την ποίηση του Μιχάλη Κατσαρού· η παραπάνω αναφορά μου στα δύο κείμενα του Βύρωνα Λεοντάρη («Η ποίηση της ήττας» και, αμέσως μετά, την απάντηση του Λεοντάρη στην κριτική του Τάσου Βουρνά) γίνεται για να καταδειχθεί η ευκολία με την οποία γράφονται σήμερα «κριτικά» κείμενα.

Η ευκολία, όμως, παίρνει στο κείμενο του Δ. Κοσμόπουλου κι άλλη μορφή – τη μορφή των αβασάνιστων νοηματικών εξισώσεων: O Μιχάλης Κατσαρός σίγουρα εκφράζει την πίστη σε ένα όραμα – «πίστη σε ένα όραμα», όμως, δεν σημαίνει αυτομάτως «εσχατολογία της χριστιανικής παράδοσης». Το λιγότερο που μπορούμε να σημειώσουμε εδώ είναι η πολύ συχνή εργαλειακή χρήση των Γραφών εκ μέρους των ποιητών εξαιτίας της φιλοσοφικής και αισθητικής δύναμης των κειμένων, και όχι εξαιτίας κάποιας υιοθέτησης του χριστιανικού κανόνα της πίστης – κι αυτό σε ένα κείμενο κριτικής δεν θα έπρεπε να παραγνωρίζεται, ανεξάρτητα από τις προσωπικές θρησκευτικές τοποθετήσεις του συγγραφέα. Το μόνο κοινό που παρουσιάζουν τα δύο συστήματα σκέψης, της συλλογής Κατά Σαδδουκαίων και της χριστιανικής γραμματολογίας, είναι η τελεολογική θεώρηση του χρόνου ως γραμμικού – αλλά ως εκεί. Σίγουρα ο Κατσαρός, όταν γράφει «μαζεύω τους σκόρπιους σπόρους μου / για την καινούργια μακρινή μου ανάσταση μαζεύω», δεν συνομιλεί με καμία χριστιανική προοπτική «ανάστασης νεκρών», πίστη στην οποία αφιερώνει σημαντικό μέρος του κειμένου του ο Δ. Κοσμόπουλος όταν γνωστοποιεί  στους αναγνώστες του ποιοι ήταν κατά τη βιβλική παράδοση οι Σαδδουκαίοι: «αρνούνταν με λύσσα την πίστη στην εκ νεκρών ανάσταση». Δεν βλέπω σε τι βοηθάει αυτό να καταλάβουμε τη γλώσσα του Κατσαρού. Αντιθέτως, σίγουρα βοηθάει τον Chancey Gardiner –τον Μιχάλη Κατσαρό θρησκευτικά μεταφρασμένο– να απολαύσει κάτι από αποδοχή στους κόλπους ενός αναγνωστικού κοινού που σχετίζεται με την «εσχατολογία της χριστιανικής παράδοσης». Απλώς, ο ποιητής θα πρέπει πρώτα να βγάλει το «γραφικό» παλτό του και να φορέσει το ράσο που του τείνει ο Δ. Κοσμόπουλος.

Το κείμενο του Νίκου Λαγκαδινού είναι ακόμη ένα από τα κείμενα του αφιερώματος που έχουν ξεκάθαρα αξιολογικό περιεχόμενο. Ο αναγνώστης θα συναντήσει σε αυτό αποφάνσεις όπως: «ήταν ποιητής από την κορφή μέχρι τα νύχια», «ψυχή τε και σώματι ήταν ποιητής», «…οι θαυμαστές του Κατσαρού … παθιάζονταν από τη δύναμη της ποίησής του» κ.ά. Για άλλη μια φορά, κάποιος που συνειδητά επιλέγει να αφιερώσει χρόνο στην ανάγνωση σχεδόν έξι σελίδων παρουσίασης και αξιολόγησης ενός ποιητή, και μάλιστα ενός ποιητή «από την κορφή μέχρι τα νύχια» (θα μπορούσε να είναι από την κορφή ως τη μέση ή ως τα γόνατα, ας πούμε;), δεν μπορεί να αρκεστεί σε συνθήματα. Θέλει να μάθει γιατί αυτός ο συγκεκριμένος ποιητής είναι τόσο… «πλήρης» ποιήσεως. Δυστυχώς από το κείμενο του Νίκου Λαγκαδινού δεν θα το μάθει. Αν και ο συγγραφέας παραθέτει τρία αποσπάσματα από το έργο του Κατσαρού, σε μία μάλιστα περίπτωση ολόκληρο ποίημα, σε κανένα σημείο δεν συνδέει αυτούς τους στίχους με την ποιητική τους αξία. Αντίθετα, σταθερά εμμένει στον αντικομφορμισμό τους, στην επαναστατικότητά τους, στην αμεσότητα μιας έκφρασης «δίχως φόβο» για την εξουσία, λες και όλα αυτά συνιστούν ποιητικά κριτήρια. Μπορώ να σκεφτώ πολλούς ανθρώπους πολλών ιδιοτήτων που είναι αντικομφορμιστές, επαναστατικοί, και τα βάζουν με κάθε είδους εξουσία με τις πράξεις ή με τα λόγια τους χρησιμοποιώντας αυθόρμητα κι αβίαστα αυτή τη «δίχως φόβο έκφραση», κατά Λαγκαδινό – αλλά δεν είναι ποιητές. Μπορώ να σας δώσω και ονόματα, αν θέλετε. Τον έναν που έτσι πρόχειρα μου έρχεται στον νου τον λένε –ή μάλλον, τον έλεγαν– Νίκο Τρούγκα, ήταν φτωχός, αντάρτης με το ΕΑΜ στην Αντίσταση, και από το ’45 ως το ’69 εργάτης σε επαρχιακό κυλινδρόμυλο. Το όνομά του έχει γίνει κάτι σαν τοπικός μύθος στη μικρή κοινωνία της Αλιάρτου, και τον θυμούνται ακόμη και σήμερα. Αν βρεθείτε ποτέ εκεί ρωτήστε γι’ αυτόν, θ’ ακούσετε πολλές ιστορίες για τον αντικομφορμισμό του και γι’ αυτά που έλεγε (όπως και για τη μακριά, φθαρμένη καμπαρντίνα που φορούσε πάντα), αλλά μη ζητήσετε να διαβάσετε τα ποιήματά του – δεν ήταν ποιητής, εργάτης ήταν, δεν δούλευε με τις λέξεις, με τη λέξη, δούλευε με τα στάχυα και το αλεύρι.

Το σημείο όμως που ενοχλεί ιδιαίτερα στο κείμενο του Λαγκαδινού, δεν είναι διατυπωμένο με φθόγγους, με λέξεις. Είναι σημειωμένο με ένα τρις επαναλαμβανόμενο σημείο στίξης: «!!!». Έκφραση απορίας, ειρωνείας, δυσφορίας, ένα «μα αν είναι δυνατόν!» που επιφυλάσσει ο Λαγκαδινός σε μια άποψη διαφορετική από τη δική του, κατά την οποία ο Κατσαρός, αντί να είναι «ποιητής από την κορφή μέχρι τα νύχια», είναι ποιητής «του ενός ποιήματος» – συγκεκριμένα του ποιήματος «Η διαθήκη μου». Η διαφορετική αυτή άποψη ανήκει στον Δημοσθένη Κούρτοβικ (και άρα σε αυτόν απευθύνονται και τα τρία θαυμαστικά), ο οποίος, όπως παραθέτει ο Λαγκαδινός, έχει γράψει πως «Ό,τι άλλο έγραψε [ενν. ο Κατσαρός], ιδίως μετά το 1956, φέρνει σε αμηχανία τους θαυμαστές του!!!». Κι όμως, στο ίδιο αφιέρωμα, τόσο ο Λευτέρης Ξανθόπουλος όσο και ο Άγγελος Καλογερόπουλος, οι οποίοι επίσης θεωρούν τον Κατσαρό ποιητή ως τον θάνατό του, σημειώνουν: «Τι απομένει από τον παλιό Κατσαρό της πρώτης περιόδου; Στην εικοσαετία σιωπής που μεσολάβησε (…) κάνει απότομα στροφή, κλείνεται ερμητικά στον εαυτό του, κλειδώνει πόρτες και παράθυρα και καταστρέφει τα κλειδιά. (…) η ποιητική του ιδιοφυΐα εξακολουθεί να λειτουργεί και να δημιουργεί απρόσμενες αναλαμπές» – Λευτέρης Ξανθόπουλος. Και ο Άγγελος Καλογερόπουλος: «Την εποχή εκείνη διάβασα και τις μπροσούρες του (…), όπως επίσης και το Χρονικόν Μορέως… αλλά άρχισα να νιώθω άβολα, γιατί δεν έβρισκα να υπάρχει ένας κοινός τόπος που θα μπορούσε να μου τον φωτίσει. (…) Υπάρχουν πολλές σελίδες από τα γραπτά του Μιχάλη Κατσαρού, που δε σου αφήνουν τίποτ’ άλλο παρά την αμηχανία». Και οι δύο συγγραφείς εστιάζουν στις ποιητικές «αναλαμπές», κάποτε «εξόχως ποιητικές» στο μεταγενέστερο έργο του Κατσαρού – δέχονται όμως την «αμηχανία» των μεταγενέστερων χρόνων, δεν θεοποιούν κανέναν και δεν αντιμετωπίζουν με εύκολη ειρωνεία μια διαφορετική ματιά. Διαβάζουν ήπια, ειλικρινά, κριτικά,  προσεγγίζοντας τον ποιητή «με αγάπη», όπως ζητάει ο Ξανθόπουλος από τους αναγνώστες, κι όχι με τον φανατισμό ενός οπαδού. Ίσως γι’ αυτό, εκείνοι να μπορούν να μιλήσουν για τη μαγεία της λέξης, ή για μια απροσδιόριστη –προφανώς αισθητική– απόλαυση ήχων και εικόνων, την οποία αργότερα ξαναβρίσκουν σε στιγμές, μόνο, του ποιητή.

Είναι και ο Νίκος Λαγκαδινός ένας από τους πολλούς ανθρώπους που συνάντησαν έναν «Chance, the gardener» και τον μετέτρεψαν στα κριτικά τους κείμενα σε «Chancey Gardiner», προβάλλοντας πάνω του δικούς τους πόθους, ανάγκες, εμμονές; Προφανώς. Ο Μιχάλης Κατσαρός δήλωνε πάντα και παντού ότι ήταν ποιητής. Ο Νίκος Λαγκαδινός πουθενά στο κείμενό του δεν σκύβει πάνω στην ποιητικότητα του έργου του. Κι όχι μόνο αυτό. Δυστυχώς και για τον αναγνώστη και για τον Κατσαρό, ο Λαγκαδινός όχι απλώς δεν σκύβει πάνω από τον ποιητή αλλά, απ’ ό,τι φαίνεται, βαριέται να του αφιερώσει έστω λίγο από τον χρόνο του για να μιλήσει γι’ αυτόν. Γιατί, αν και πουθενά δεν το πληροφορείται ο αναγνώστης, όταν στα πλαίσια της συνομιλίας του με το κείμενο ερευνήσει λίγο τα λεγόμενα του Λαγκαδινού, θα ανακαλύψει ότι έχει μόλις διαβάσει μια ελαφρώς μεταποιημένη ομιλία του 2010 – αλλά ούτε το 2010 ήταν πρόθυμος ο Λαγκαδινός να αφιερώσει στο αντικείμενο του άπειρου θαυμασμού του αρκετό από τον χρόνο του: μεγάλο μέρος των όσων είπε για τον Κατσαρό εκείνο το βράδυ του 2010 στο Zoom στην Πλάκα δεν ήταν παρά αναμάσημα του προλόγου του από μια συνέντευξη που είχε πάρει από τον Κατσαρό το 1982 στην Εξόρμηση. Τόσο «έμπρακτα» υποστηρίζει ο Λαγκαδινός τον Μιχάλη Κατσαρό, τόσο θερμά ασχολείται με το έργο του ποιητή για τον οποίο δεν ανέχεται καμία αμφισβήτηση. Κι επειδή ο σεβασμός του για το έργο του Κατσαρού μάλλον δεν είναι περισσότερος από τον χρόνο που του αφιερώνει, σαν τον Δ. Κοσμόπουλο αλλά από άλλη κατεύθυνση πλησιάζει κι ο Λαγκαδινός τον ποιητή, και ευγενικά τον βοηθάει να βγάλει –και πάλι– το παλτό του για να φορέσει, αυτή τη φορά, ένα «επαναστατικό», φθαρμένο τζάκετ της δεκαετίας του ’70.

Τρίτο «κριτικό» κείμενο, τρίτη συνάντηση του κυρίου «Chance, the gardener» με κάποιον που θέλει να του αλλάξει όνομα και να τον χρησιμοποιήσει ως κάτοπτρο: το κείμενο του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου.             Και εδώ, δεν έχουμε παρά άλλο ένα δείγμα αντικατάστασης του κριτικού περί ποίησης λόγου με αθεμελίωτες αποφάνσεις που ο αναγνώστης απλώς πρέπει να δεχτεί ως έγκυρες: «δραστικός κατακερματισμός του λόγου», «υφολογική διπλοτυπία», «διακηρυκτικός και εξαγγελτικός λόγος» που όμως διασώζεται από τον συγγραφέα γιατί «έτσι συμβαίνει με τα μανιφέστα, πολλώ δε μάλλον όταν επιζητούν και κατορθώνουν να λειτουργήσουν ποιητικά». Για άλλη μια φορά, η «φωνή της μοναχικής αξιοπρέπειας» και η «ηθική της αμφισβήτησης ή και της άρνησης οιασδήποτε εξουσίας» επιστρατεύονται για να υποστηρίξουν όχι μια ηθική κρίση για έναν άνθρωπο αλλά μια αξιολογική κρίση για μια συγκεκριμένη ποίηση. Και όταν ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου αποφασίζει να μιλήσει με ποιητικά κριτήρια για την ποίηση, γράφοντας ότι «Ασφαλώς, το Κατά Σαδδουκαίων δεν θα έφτανε ως εμάς χωρίς την ιδιαίτερη γλώσσα και εικονοποιία του», πουθενά δεν δίνει ένα παράδειγμα αυτής της ιδιαίτερης γλώσσας ή, έστω –πιο εύκολο–, της ιδιαίτερης εικονοποιίας. Ομοίως πρέπει να δεχτούμε ότι ο κατακερματισμός του λόγου στην ποίηση του Κατσαρού είναι «δραστικός», ακόμα κι αν κάποιος έχει τη γνώμη ότι ο Κατσαρός σε αρκετά σημεία της συλλογής έκανε ένα λάθος  σύνηθες για τους νέους ποιητές της εποχής του, το οποίο ήδη από τότε επισημαίνει ο κριτικός Βάσος Βαρίκας – το λάθος να θεωρεί κανείς ότι «ελεύθερος στίχος σημαίνει να χωρίζουμε αυθαίρετα τη φράση σε κομμάτια και να τα τοποθετούμε σε διαφορετικές σειρές» (14/8/1957, Το Βήμα).

Όλες τις κριτικές αξιολογήσεις που διατυπώνονται στο κείμενο του Β. Χατζηβασιλείου πρέπει απλώς να τις δεχτούμε, χωρίς παραπάνω απαιτήσεις από ένα κείμενο κριτικής, μόνο και μόνο επειδή έτσι ειπώθηκαν – ή μήπως λαμβάνεται ως δεδομένο ότι όλοι «ξέρουμε για ποιο ιερό μέγεθος μιλάμε, ας μην μπούμε σε λεπτομέρειες»; Αν αυτό υπονοεί ο συγγραφέας, τότε απλώς δεν γράφει για τους αναγνώστες του περιοδικού – γράφει για μια «παρέα» (μήπως κατά τύχη –πάλι– της «επαναστατημένης» γενιάς του ’70;), στην οποία όλοι συμφωνούν και «ξέρουν για ποιο ιερό μέγεθος» μιλάνε. Υπάρχουν όμως και αναγνώστες που ούτε συμφωνούν ούτε ξέρουν ούτε ανήκουν στην παρέα. Συνομιλούν κριτικά με κείμενα, αυτή είναι η παρέα τους.

Το κείμενο του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου, όμως, προκαλεί και με άλλον τρόπο τη νοημοσύνη του αναγνώστη του. Αναφέροντας αυτή την περίφημη «υφολογική διπλοτυπία», την αναγνωρίζει ως διαβατήριο για τον Κατσαρό, μια ιδιότητα που «θα του εξασφαλίσει τα καλύτερα διαπιστευτήρια για μίαν εποχή σαν τη δική μας. Μια εποχή που επιστρέφει εκούσα άκουσα και με ιλιγγιώδη ταχύτητα στο συλλογικό, αναζητώντας με ολοένα και μεγαλύτερο άγχος τους δρόμους μέσω των οποίων θα συναντηθεί μαζί του». Η εποχή μας επιστρέφει, με ιλιγγιώδη μάλιστα ταχύτητα, στο συλλογικό; Και γι’ αυτό αναζητά «με άγχος» (με άγχος, «ολοένα και μεγαλύτερο», μάλιστα) τους δρόμους που θα την οδηγήσουν στην ποίηση του Κατσαρού; Κι αυτή είναι, κατά τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου, η διαχρονικότητα του Κατσαρού; Τότε ποια είναι ακριβώς η «εποχή μας», αυτή η εποχή που τόσο καλά συντονίζεται με την ποίηση του Κατσαρού ώστε να «αποδεικνύει» τη διαχρονικότητά του; Ακόμα και οι Αγανακτισμένοι έχουν πάει στα σπίτια τους. Και, δυστυχώς, το μόνο που είναι πράγματι συλλογικό στην εποχή μας είναι ο μη εκπεφρασμένος θυμός, η κατάθλιψη και τα μέχρι αυτοκτονίας ατομικά αδιέξοδα. Αλλά φυσικά και εξηγούνται αυτές οι εντυπωσιακές περιγραφές της «εποχής μας» από τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου: έχει μόλις συναντήσει τον δικό του κύριο Chance. Μόνο που, αυτή τη φορά, ο άνθρωπος που αφαιρεί το παλτό από τον Μιχάλη Κατσαρό δεν έχει ο ίδιος κάποιο ρούχο να του προσφέρει – και δανείζεται, γι’ αυτό, το τζάκετ του Νίκου Λαγκαδινού.

*

Ο Μιχάλης Κατσαρός δεν είναι μεγάλος ποιητής. Η δύναμη των στίχων του, και κυρίως των στίχων του Κατά Σαδδουκαίων, ταλαντεύεται ανάμεσα στην ποιητική μετάπλαση του ιστορικού τους παρόντος και στην κοινωνική επιρροή των μηνυμάτων τους – δεν είναι έτσι αβίαστα «ποιητικά κορυφαίοι». Ωστόσο, φαίνεται ότι ο ποιητής στ’ αλήθεια εξέφρασε μια μερίδα της γενιάς του, όπως και μια μερίδα της νεολαίας (και όχι συνολικά της νεολαίας, πόσο μάλλον της κοινωνίας) του ’70. Και όποιος λιγάκι ψάξει το έργο του και τη ζωή του θα διακρίνει οπωσδήποτε αντικομφορμισμό και εναντίωση σε «οιασδήποτε μορφής εξουσία» – εξηγώντας, έτσι, και το κοινωνιολογικό φαινόμενο που συνιστά η όποια επιρροή του κυρίως απ’ το ’72 και μετά. Αλλά αυτά δεν είναι ποιητικά κριτήρια.

Ο Μιχάλης Κατσαρός δεν έχει άλλο όνομα στην ιστορία της ελληνικής ποίησης – Μιχάλης Κατσαρός λέγεται, κι έτσι έχει τοποθετηθεί στη θέση που έχει έως τώρα τοποθετηθεί ως ποιητής. Συνεπώς, η κοινή λογική λέει ότι τα κείμενα που αξιολογούν την ποίησή του οφείλουν να υποστηρίζουν τις θέσεις τους με ποιητικά κριτήρια. Και από αυτά δεν μπορεί να απουσιάζει η διερεύνηση της αισθητικής αξίας των στίχων του (αυτού του «απροσδιόριστου κάτι», όπως σημειώνει ο Άγγελος Καλογερόπουλος, που υπάρχει «στους ήχους των λέξεων ή στις εικόνες»), δεν μπορεί να απουσιάζει η διερεύνηση των τρόπων του να μεταπλάθει ποιητικά την πραγματικότητα ή του ποιητικού του ιδιολέκτου· δεν μπορεί, επίσης, να απουσιάζει η τοποθέτησή του όχι μόνο στο κοινωνικό του παρόν αλλά, φυσικά, και σε αυτή την υπαρκτή γραμμή που είναι η γραμμή της σχετικά αυτόνομης ιστορίας της τέχνης –της ποίησης, στη συγκεκριμένη περίπτωση–, ώστε ο κριτικός να πληροφορήσει και τους αναγνώστες που δεν δεσμεύονται πλέον από καμία ιεροποίηση τεράτων του ’50 ή του ’70 (κυρίως του ’70, στην περίπτωσή μας) για το καινούριο που κόμισε στην ποίηση ο Κατσαρός. Και να ενθαρρυνθεί έτσι μια κριτική συζήτηση αντί να ανταλλάσσονται συνθήματα και δογματισμοί που, δεν μπορεί, είναι πράγματα τόσο χιλιοειπωμένα που θα κουράζουν και τους ίδιους τους συγγραφείς τους.

Και κάτι τελευταίο, που δεν έχει να κάνει με την παρουσία ή όχι ποιητικών κριτηρίων σε κείμενα που θέλουν να αξιολογούν ποίηση: όχι κατά τη γνώμη μου αλλά εκ των πραγμάτων, η ποίηση του Κατσαρού δεν επιτυγχάνει καμία «ουσιαστική σύνδεση μεταξύ της οντολογικής εκκρεμότητας του ανθρώπου και των κοινωνικών του οραμάτων» (Δ. Κοσμόπουλος). Εάν οι παππούδες και οι πατεράδες μας περιλαμβάνονται στη γενική έννοια «άνθρωπος» όταν δεν είναι αντικομφορμιστές, ας δώσουμε εδώ την ιστορικά και κοινωνιολογικά χρήσιμη πληροφορία ότι τις δεκαετίες του ’50, του ’60 και του ’70 είχαν ως «κοινωνικό όραμα» να βγουν από τη φτώχεια, να καλύψουν τις ζωτικές τους ανάγκες και να απολαύσουν υλικά αγαθά, αυτοί και τα παιδιά τους. Στίχοι όπως «Αντισταθείτε / σ’ αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι και λέει: καλά είμαι εδώ» όχι μόνο δεν θα γεφύρωναν την όποια «οντολογική» τους «εκκρεμότητα» με το όραμά τους, αλλά εάν τους διάβαζαν θα τους εκλάμβαναν μάλλον ως προσωπική απόρριψη και προσβολή, και συνεπώς θα τους έθλιβαν. Εάν απαντήσει κάποιος ότι, όσοι κι αν ήταν αυτοί οι κομφορμιστές «εαυτούληδες» των δεκαετιών ’50-’70, ο Κατσαρός δεν έγραφε γι’ αυτούς, τότε ναι, μπορούμε να αρχίσουμε να συζητάμε το τι εκφράζει ο Κατσαρός. Πάντως μάλλον όχι και τόσο καθολικά  την εποχή του.

*

Η ταινία Being there κλείνει με την ψιθυριστή, κρυφή συνομιλία κάποιων  κουστουμαρισμένων, υψηλόβαθμων εκφραστών των μεγάλων αμερικανικών συμφερόντων σχετικά με την προώθηση του «Chauncey Gardiner» στο αξίωμα του προέδρου των ΗΠΑ. Αλλά είναι ακριβώς τότε, κατά τη διάρκεια μιας επικήδειας τελετής την οποία όλοι παρακολουθούν, που ο Chance απομακρύνεται χωρίς να τον αντιληφθεί κανείς. Περιπλανιέται μόνος του στον αχανή κήπο της έπαυλης όπου φιλοξενείται, ώσπου βρίσκει μια λίμνη. Γοητεύεται. Δοκιμάζει με την ομπρέλα του το βάθος της δίπλα στην όχθη, κι έπειτα μας γυρνάει την πλάτη, στρέφεται προς το κέντρο της λίμνης κι αρχίζει να περπατά μες στο νερό – που, κατά πάσα πιθανότητα, λίγα μέτρα πιο μακριά από την όχθη δεν έχει το ίδιο βάθος.

Κάποτε, με παρόμοιο τρόπο, θα έπρεπε απλώς να εξαφανιστούν από τα κείμενα «κριτικής» της ποίησης και οι μυθιστορηματικές περσόνες. Η πολιτεία και το προσωπικό ήθος κάθε δημιουργού που έχει εγγραφεί στην ιστορία της ποίησής μας δεν παρουσιάζει παρά σχετικό μόνο ενδιαφέρον για την κατανόηση των νοημάτων του ποιήματος, και σίγουρα κανένα ενδιαφέρον για την αξιολόγηση του ποιήματος. Όμως, επειδή χρόνια τώρα η κριτική δεν είναι κριτική (χιλιοειπωμένο κι αυτό), φαίνεται πως ο μηχανισμός της κατασκευής μοναδικών, εκκεντρικών ή «καταραμένων» χαρακτήρων έρχεται να καλύψει την πνευματική οκνηρία των κριτικών και τις αοριστολογικές, στερεοτυπικές, αθεμελίωτες και φθαρμένες πια αποφάνσεις τους, που με τόση ευκολία μεταφέρουν αδιαφοροποίητα από γραπτό σε γραπτό («ιδιαίτερη γλώσσα», «ιδιαίτερη εικονοποιία», «κορυφαίο», κι ένα σωρό άλλα). Κάποτε η περσόνα αυτή λέγεται Κατερίνα Γώγου και κρίνουμε την ποίησή της συγκλονισμένοι από την αυτοκτονία της – ανάμεσα σε άλλα· κάποτε λέγεται Νίκος Καρούζος και τότε «ιερό κριτήριο» γίνεται η εγκατάλειψή του από το κράτος, ο «αναρχοκομμουνισμός» του και η οικονομική του ανέχεια – ανάμεσα σε άλλα. Και, φυσικά, στην περίπτωση του Κατσαρού, αντικομφορμισμός, αντικομφορμισμός, αντικομφορμισμός. Ναι σε όλα αυτά, όταν τα κείμενα είναι κείμενα μνήμης ή οτιδήποτε πέρα από κείμενα κριτικής της ποίησης. Γιατί όντως «στο μυαλό είναι ο στόχος», κι όλες αυτές οι κενολογίες από άποψη κριτικής, καλυμμένες κάτω από την επίφαση μιας πρωτοφανούς αποκάλυψης, κινδυνεύουν τις τελευταίες τρεις σχεδόν δεκαετίες να μετατρέψουν το μυαλό των αναγνωστών σε χυλό τύπου «anything goes».

α΄ δημοσίευση:  Επιθεώρηση ποιητικής τέχνης «ποιείν», www.poiein.gr, 22 Μαΐου 2014

The post Αντωνία Γουναροπούλου: «Τρεις συναντήσεις με τον Μιχάλη Κατσαρό, τρεις συναντήσεις με τον κύριο Chance» appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.

«Και να! γυρίζουν οι εποχές, οι πολιτείες,
γελούνε περιβόλια φώτων και μεθούν οι ποταμοί,

με υφαίνουν βροχές, με σφίγγουν οι άνεμοι,
μ’ όλα της τ’ άστρα κροταλίζει η νύχτα,
πηδούν σαν ελαφάκια τα βουνά στο φως των κεραυνών
και να! γυρνούν οι μετανάστες χτύποι της καρδιάς
και να! η ζωή με χύνει πάλι στο καλούπι της
με μια στοργή από φλόγα».

Εάν ο ποιητής είχε βάλει εδώ την τελευταία τελεία του ποιήματος, στον αναγνώστη δεν θα είχε λείψει τίποτα – εκτός, ίσως, από την καλή ποίηση. Εάν οι παραπάνω στίχοι ήταν οι τελευταίοι, το ποίημα «Πρελούντια στη ζωή» θα στεκόταν ισότιμα, και νοηματικά ολοκληρωμένο, δίπλα στο άλλο, το ομότιτλο της συλλογής, που σχεδόν ξεκινάει με την παραίνεση «Σήκω! της ζωής δε σταματάει ποτέ ο τρικυμισμός!» και τελειώνει για άλλη μια φορά με θριαμβευτικές εικόνες δικαίωσης του ακούραστα αγωνιζόμενου ανθρώπου:

– Ένας ροδώνας
θα σ’ ανασταίνει τις στιγμές που υψώνεται η ζωή,
θα σ’ αναστήσει μ’ αστραπές και φώτα ένας τυφώνας
που θα μοσκοβολάει παιδιού ζωή, για να σου πει,

πως συ δεν ήσουν σκύβαλο που το δοξάζει ο αγέρας,
πως συ που τόσο αγάπησες και πάλεψες σκληρά,
εσύ δεν πρόδωσες το αγνό κι εξαίσιο εκείνο τέρας
που ξεγεννούσε η μάνα σου μες σε σεισμούς χαράς».

Το περίεργο όμως είναι ότι κάποια ανάγκη έκανε τον ποιητή να συνεχίσει το ποίημα, να συνεχίσει ένα ποίημα που θα νόμιζε κανείς πως είχε ακολουθήσει όλα του τα στάδια και είχε πια ολοκληρωθεί στη φυσική του κορύφωση. Η επόμενη λέξη που γράφει ο ποιητής, χωρίς καν να ξεχωρίσει τον νέο στίχο από τους προηγούμενους με ένα τέταρτο μέρος, αιφνιδιάζει τον αναγνώστη σαν ξαφνική, μοναδική ριπή όπλου που γκρεμίζει μεμιάς όλο το προηγούμενο θριαμβευτικό σκηνικό ως τα θεμέλιά του, ως την πρώτη πρώτη παραίνεση του ποιήματος: «Πάντα να ρίχνεις στις πληγές σου νέο κουράγιο». Γιατί αυτό το «μα», «Μα ήθελα να μην είχα γεννηθεί μια πίκρα περισσότερο στον κόσμο», μοιάζει να γυρνάει την πλάτη του σε οποιονδήποτε θρίαμβο, σε οποιονδήποτε αγώνα, σε οποιαδήποτε αντοχή και πίστη που υπακούει σε κάποια φωνή εξωτερικού, αντικειμενικού χρέους – όλα αυτά είναι πράγματα που θα μπορούσαν να δώσουν νόημα στην ύπαρξη και να την ομορφύνουν, είναι όμως εντελώς ανίσχυρα να το κατορθώσουν όταν αυτή η ύπαρξη φέρει ήδη μέσα της έναν πόνο ριζωμένο στον ίδιο της τον εαυτό – και η πίκρα του νεαρού Λεοντάρη είναι ριζωμένη μέσα σ’ αυτόν τον ίδιο κι όχι στην ήττα κάποιου αγώνα ή στη νίκη ενός πολιτισμού με τον οποίο δεν μπορεί να συμβιβαστεί, επειδή ο ίδιος βιώνει ως καθοριστικό το γεγονός ότι γεννήθηκε σε έναν κόσμο άσχημο και υποκριτικό που δεν του επιτρέπει να ξεδιπλώσει τη νεότητά του και να νιώσει την ομορφιά της ζωής:

Μα ήθελα να μην είχα γεννηθεί μια πίκρα περισσότερο στον κόσμο
ήθελα να μεγάλωνα κι εγώ σε κήπους μ’ ανθισμένα μάγουλα
κι όχι μες σε ναυάγια και γιορτές
– γιορτές από σάπια χαμόγελα,
ναυάγια που φοβούνται να πεθάνουν.

Την πίκρα που βγαίνει απ’ τα χείλη του για την εποχή του και για την αδυναμία που αυτή του επιβάλλει να ζήσει την ομορφιά, ο νεαρός Λεοντάρης τη βιώνει σαν βλαστήμια έναντι της ίδιας της γης, μια βλαστήμια από την οποία όμως αδυνατεί να ξεφύγει ακριβώς επειδή του την έχει επιβάλει η εποχή του:

Ήθελα να μην είχα γεννηθεί μια βλαστημιά της γης,
ένας σεισμός από δάκρυα και κραυγές,
ήθελα να μην είχα ζήσει αυτή την ηλικία,
που το φως των πληγών μου την τρομάζει
– εκεί μέσα βουίζουν
πόνος και ήθος.

«Πόνος και ήθος». Όλο αυτό το τελευταίο κομμάτι του ποιήματος είναι έκφραση πόνου. Όμως όλο το προηγούμενο ποίημα («(…) φρόντισε τούτο: ένα σκελετό λαμπρό ν’ αφήσεις, σκαλωσιά της αρετής / για ν’ ανεβούνε τα παιδιά που θα ’ρθουνε / αύριο να χτίσουν το τραγούδι τους», ή «Κράτα καλά τη βάρδια σου») είναι ακριβώς έκφραση ήθους. Ανάμεσα στον πόνο και στο ήθος που «βουίζουν» μες στις πληγές του ποιητή υπάρχει κάποιου είδους διαπάλη, φανερή στα ποιήματα της συλλογής από τη διαφορετικότητα των αντίστοιχων ποιητικών τρόπων. Όμως φαίνεται πως η διαπάλη αυτή είναι πιο εσωτερική και πιο βαθιά απ’ ό,τι μια απλή εναλλαγή ύφους – κι αυτό είναι ένα μήνυμα του ποιητή που φτάνει δειλά ως εμάς κρυμμένο πίσω από τους τρεις τελευταίους στίχους της τελευταίας στροφής των «Πρελούντιων»:

Τι μοίρα, αλήθεια, αυτή! πάντα να στέκεις
καταμεσί στη μάχη αυτή
που όλο με φέρνει πιο κοντά στον ήλιο
που χρόνια τώρα με λιχνίζει
και μου χαϊδεύει την καρδιά κι όλο μου λέει
αυτό που πάντοτε μουρμούριζα μ’ απελπισία
θρηνώντας μέσα στα πεδία των μαχών:
Θάνατος δεν υπάρχει.

«Αυτό που πάντοτε μουρμούριζα μ’ απελπισία» – πάντοτε, πριν ακόμα μου το «πει» η ίδια η μάχη φέρνοντάς με πιο κοντά στον ήλιο∙ «μουρμούριζα μ’ απελπισία» – το μουρμούριζα μόνος μου, εγώ, χωρίς να έχω ακούσει τα λόγια αυτής της μάχης που έχω βρεθεί καταμεσής της, και το μουρμούριζα «μ’ απελπισία», θρηνώντας «μέσα στα πεδία των μαχών» την καταστροφή, τους νεκρούς∙ τι είναι αυτό που «μουρμούριζα μ’ απελπισία» πάνω απ’ τον θάνατο, εγώ, ένας ζωντανός ριγμένος στα πεδία των μαχών; Πως «θάνατος δεν υπάρχει». Ωστόσο, δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι αυτή η φράση, ειπωμένη πάνω από έναν νεκρό ή μέσα σ’ ένα πεδίο καταστροφής, θα μπορούσε να αρθρώνεται με πείσμα, με περηφάνια, με το κεφάλι ψηλά και την ψυχή να εμφορείται από πίστη στα ιδανικά για τα οποία σκοτώθηκαν οι νεκροί και τη θέληση να αναληφθεί εκ νέου η υπόθεσή τους. Όπως αρθρώθηκε η ίδια ιδέα, πως «θάνατος δεν υπάρχει», στην ελληνική ποίηση δεκαοχτώ χρόνια νωρίτερα: «Γλυκέ μου, εσύ δε χάθηκες, μέσα στις φλέβες μου είσαι. / Γιε μου, στις φλέβες ολουνών, έμπα βαθιά και ζήσε». Ο Επιτάφιος του Ρίτσου αφορά κι αυτός έναν αγώνα που έχει τα πεδία των μαχών του, τους νεκρούς του και οπωσδήποτε –κι αυτός– την ανάταση προς τον ήλιο: «Κι αντίς τ’ άφταιγα στήθεια μου να γδέρνω, δες, βαδίζω, / και πίσω από τα δάκρυα μου τον ήλιο αντικρίζω». Δεν είναι δύσκολο επίσης να φανταστεί κάποιος την ίδια την προσωποποιημένη μάχη του Λεοντάρη, αυτήν που όλο τον «φέρνει πιο κοντά στο φως» και που χρόνια τώρα του «χαϊδεύει την καρδιά», να σκύβει πάνω από τους νεκρούς της και να λέει πως «Θάνατος δεν υπάρχει». Θα το έλεγε με στοργή για τους νεκρούς και με ενθάρρυνση και πείσμα για τους επόμενους. Οπωσδήποτε δεν είναι ο τρόπος που το λέει ο νεαρός Λεοντάρης, στον ρόλο τώρα ο ίδιος του ζωντανού πάνω από νεκρούς μέσα στο πεδίο της μάχης – γιατί αυτός, ριγμένος πάνω από τους νεκρούς, το μουρμούριζε πάντοτε μ’ απελπισία – δεν το μουρμούριζε σαν κραυγή συνέχειας του αγώνα αλλά σαν σιγανό κι απεγνωσμένο ξόρκι του θανάτου, σαν την πικρή, αυτιστική επανάληψη της φράσης «δεν πέθανες» από τα χείλη ενός ζωντανού που αρνείται να δεχτεί τον θάνατο ενός αγαπημένου.

Κι αυτό είναι το βάθεμα του πρώτου πόνου του Λεοντάρη. Γιατί όταν ο ποιητής αναλαμβάνει το «χρέος» που νιώθει ότι οφείλει να αναλάβει ως απάντηση σ’ αυτό το αίσθημα του ασυμβίβαστου, βρίσκεται να ακούει λόγια που αντί να του είναι καινούρια και να τον εμψυχώνουν δεν είναι παρά επαναλήψεις της απελπισίας του – με μια απαίτηση καθαρά εξωτερική, την απαίτηση του «χρέους» να ακουστούν τώρα τα ίδια λόγια με άλλο τρόπο, να ακουστούν όχι απελπισμένα αλλά εμψυχωτικά. Δυστυχώς η απαίτηση είναι εξωτερική, και ο ποιητής θα καταβάλει πραγματική προσπάθεια να υπακούσει. Όμως, όπως θα γράψει ο ίδιος σχεδόν πενήντα χρόνια αργότερα, «Σμιλεύουμε σμιλεύουμε πληγές / σκαρώνοντας μνημεία και μπιμπελό / Αλλά το τρομερό καραδοκεί». Ο ποιητής Λεοντάρης προσπάθησε, στη νεότητά του, να κάνει ποίηση το «χρέος». Όμως μένοντας πάντα μια εξωτερική επιταγή, αυτό το χρέος δεν μπόρεσε ποτέ να γίνει στ’ αλήθεια ποίηση. Και όπως έδειξε η πορεία του ποιητή, η ανάγκη του δεν ήταν να γίνει κήρυκας αλλά να δώσει έκφραση στη δική του, εσωτερική επιταγή: εσωτερική του επιταγή ήταν από τότε ακόμα ο πόνος που, σταδιακά μες στα χρόνια που θα έρχονταν, επρόκειτο να τον απαλλάξει από την υποχρέωση να συμπορευτεί μ’ ένα «χρέος» και να τον οδηγήσει να βρει το δικό του πρόσωπο: το λυρικό πρόσωπο της απόσυρσης σε ένα εσωτερικό εργαστήρι εννοιών όπου το αίσθημα του ασυμβίβαστου –που θα συνεχίσει να συνοδεύει τον Λεοντάρη σε όλη την ποίησή του– θα μπορέσει επιτέλους να συνδιαλαγεί με το «τρομερό» που του αντιπαρατίθεται ενώ ταυτόχρονα του προσφέρεται ως ποιητικός πηλός – ακόμα κι αν αυτό το τελευταίο δεν είναι παρά το κλάμα: μόνον διά της λύπης είμαι εισέτι ποιητής…

Επιστρέφοντας στο σημείο απ’ όπου ξεκινήσαμε, ας ξαναδιαβάσουμε εκείνο το «μα» που κόβει απότομα στα δυο το τρίτο και τελευταίο μέρος των «Πρελούντιων». Διαβάζοντας τη Γενική αίσθηση του 1954 από την απόσταση που μας επιτρέπει το 2012, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε σ’ αυτή τη μικρή λέξη: μικρό αλλά επιβλητικό στον αιφνιδιασμό του σαν εκείνο το «Βut» στην «Troika» του Νεκρασόφ, αλλάζοντας απότομα την κατεύθυνση του ποιήματος, αυτό το «μα» προαναγγέλλει επίσης και την αλλαγή στην κατεύθυνση που πρόκειται να πάρει η ίδια η ποίηση του Βύρωνα Λεοντάρη.

Απρίλιος 2012

The post Αντωνία Γουναροπούλου: «Το “μα” στα “Πρελούντια στη ζωή”: ένα “μα” στην ποίηση του Λεοντάρη» appeared first on Greek Social & Literary Review - Ελληνική Κοινωνική & Λογοτεχνική Επιθεώρηση.